Удивительные миры Уэса Андерсона

Андерсон проводит экскурсию по своей затейливой киновселенной.

Если вы видели все фильмы Уэса Андерсона, вы знаете, что от него ждать. И режиссер не обманывает ожиданий. Он входит в изящно обставленную комнату частного клуба в штате Джорджия одетым в серый костюм в «елочку», рубашку в полоску, галстук и коричневые кожаные туфли. Не хватает только проигрывателя в углу с синглом группы The Kinks. Но даже без музыкального сопровождения он выглядит как персонаж Уэса Андерсона в декорации фильма Уэса Андерсона.

Как и его фильмы, Андерсон - слияние противоречий. Он вырос в Техасе, но ведет себя как обходительный интеллигент с Восточного побережья. Ему 47 лет, однако он столь моложав, что Кейт Бланшетт как-то сравнила его с Дорианом Греем. Он - бледный и худощавый эстет, готовый при случае рискнуть здоровьем ради эффектного кадра. Он скромно отзывается о своих успехах и с готовностью признает свои ошибки, но он бывает столь убедителен, что студии и кинозвезды не могут ему отказать, когда он просит их поставить на «зеро».

Стиль Андерсона - самый узнаваемый американский режиссерский стиль за последние 20 лет (что подтверждают легионы интернет-пародистов), и это не всегда играет постановщику на руку. Его противники видят в нем привередливого тирана-хипстера, который создает бездушные диорамы с неживыми и неправдоподобными персонажами.

Но разве тиран, обожающий контролировать каждую мелочь, смог бы работать с такими волевыми соавторами, как Оуэн Уилсон, Ной Баумбах и Роман Коппола? Разве стал бы такой человек корпеть над заведомо несовершенной кукольной анимацией, отказавшись от безупречности компьютерной графики? И, конечно, если бы с ним не было интересно и приятно работать, в его фильмы вряд ли бы с готовностью возвращались ведущие западные звезды. И ему было бы трудно заполучать таких новичков в его мире, как главный герой «Отеля “Гранд Будапешт”» Рэйф Файнс.

Андерсон не любит обсуждать всеохватывающие теории своего творчества. Он настаивает, что прежде всего думает о сюжете и о персонажах и что те повторяющиеся мотивы, которые так любят подмечать в его фильмах критики и студенты киношкол, не имеют для него большого значения. «Я сам их не замечаю, когда пересматриваю свои фильмы. Но когда кто-то обращает на них мое внимание, я говорю: “Да, вы правы!” Когда я смотрю кино и замечаю некий смысл, который не лежит на поверхности, мне всегда кажется, что создатели картины не планировали его вставлять. Такие вещи получаются подсознательно. Поэтому я не люблю мыслить тематически. Меня занимают конкретные ленты, а не общие темы».

Для режиссера, который честно признает, что его фильмы - зрелище на любителя, Андерсон очень уютно устроился в Голливуде. Он всегда сохраняет за собой право финального монтажа и всегда находит деньги на свои проекты, хотя и никогда не получает столько, сколько хочет получить. Он ни разу не скомпрометировал себя работой над мейнстримным блокбастером, но нехотя признает, что однажды ему предложили снять «что-то вроде фильма о волшебнике». «По-моему, меня редко вспоминают, когда подыскивают постановщиков таких лент, и я вряд ли для них подхожу».

Поскольку Андерсон всегда снимает в точности то, что хочет снять, даже его провалы получаются целостными произведениями и со временем обзаводятся поклонниками. «Помню, подруга мне как-то сказала: "Десять лет пройдет, прежде чем люди оценят «Водную жизнь»”, - рассказывает режиссер. - И она, кажется, была права. Его недавно показали в Нью-Йорке, и люди смотрели фильм с удовольствием. Все как с “Семейкой Тененбаум”. Премьера на фестивале в Нью-Йорке прошла нормально, но когда мы показали его десять лет спустя, я подумал: “Где все эти зрители были раньше?” Тот же самый зал, но совсем другая реакция. Так что я не против того, чтобы мои фильмы смотрели лишь через десять лет после выхода».



Андерсону было 23 года, когда в 1992 году он с однокашником по Университету Техаса Оуэном Уилсоном начал снимать свой дебютный фильм. Сперва они создали 13-минутную черно-белую короткометражку, а затем Джеймс Л. Брукс согласился спродюсировать полнометражную ленту. «Я никогда в начале проекта не был так уверен в фильме, как в начале работы над этой картиной, потому что я толком не понимал, что делаю, -размышляет Андерсон. - Но у меня было довольно четкое представление о том, что я должен делать».

Андерсон и Уилсон целый год под началом Брукса переписывали сценарий. «Мы сочинили эпическую комедию на 250 страниц, хотя можно было уложиться меньше чем в 100 страниц», - смеется Андерсон над былой наивностью. После неудачных тестовых показов он еще сильнее сократил ленту. «Когда мы впервые показали фильм зрителям, он оказался настолько плох, что нужно было приложить уйму усилий, чтобы довести его до ума. До этого я не сомневался, что фильм получится. После первого показа я понял, что провал всегда возможен».

В этой неровной криминальной комедии уже были заметны «андерсонизмы»: мастерское использование монтажа и замедленной съемки, объединение персонажей в псевдосемью вокруг пропащего предприятия и, в лице персонажа Джеймса Каана, шебутная отцовская фигура, которая на поверку ненадежна и сама нуждается в отцовской заботе. «Я понятия не имею, откуда взялся этот персонаж, - рассказывает Андерсон. - Наверно, это сочетание нескольких героев из разных книг и фильмов.

С тех пор я познакомился с множеством людей, которые в жизни точно такие же. Особенно часто такими бывают кинорежиссеры. Возможно, я тогда изобразил тип человека, к которому меня подсознательно тянет».

«Бутылочная ракета» не взлетела в прокате, но принесла Андерсону несколько влиятельных фанатов, включая Мартина Скорсезе. Год спустя Брукс уверил его: «Наш фильм стал культовым».



От занавеса, разделяющего фильм на главы, до финального танца под Ooh La La группы The Faces - в «Рашмор» было все, чтобы объявить миру, что Уэс Андерсон нашел свой голос, построенный на сильных контрастах. Корни «Рашмор» росли из жизни режиссера (Андерсон снял картину в своей бывшей школе в Хьюстоне), но фильм не стеснялся нарочитой искусственности. Он двигался как комедия, но жалил горем и депрессией. Он пытался быть всем сразу и делал это почти безупречно.

Андерсон и Оуэн Уилсон написали грубый набросок, названный ими «школьный фильм», до начала работы над «Бутылочной ракетой», однако проект окончательно сложился лишь после встречи с Майком де Лукой из студии New Line Cinema. «Некоторые из идей этого фильма родились, когда мы пытались придумать, что рассказать Майку во время этой встречи, - вспоминает Андерсон. - В итоге New Line картиной не заинтересовалась, а вот Джо Рот из Touchstone дал нам добро».

Помимо прочего, «Рашмор» был шедевром кастинга. Играя ершистого старшеклассника Макса Фишера, новичок Джейсон Шварцман прятал свои душевные терзания в панцире вундеркиндовской несносности. «Джейсон не был таким несчастным, как его герой, но он в свои 16-17 лет уже успел найти себя, - рассказывает Андерсон. - Я прослушал много ребят на эту роль, и я был поражен, когда встретил парня, который уже был взрослым, мудрым и с уникальным комедийным даром».

В свою очередь, Билл Мюррей перезагрузил свою карьеру исполнением роли язвительного и меланхоличного промышленника Хермана Блума и стал любимым актером инди-режиссеров, снимающих кино о богачах в кризисе среднего возраста. «Мы думали, что не сможем пригласить Билла. - рассказывает Андерсон. - Нам говорили, что он ничего нам не ответит. Но он прочел сценарий и сразу согласился. Это был самый легкий кастинг в моей жизни».

Работая за минимальный возможный по профсоюзным правилам гонорар (актер получил около 9 тысяч долларов), Мюррей не только играл, но и помогал режиссеру. «Он хотел, чтобы на съемках было весело. Он отлично умеет поддерживать на площадке приятную атмосферу. Он был своего рода чирлидером». С тех пор Мюррей играет во всех фильмах Андерсона.



Сюжеты Андерсона часто рождаются на пересечении нескольких разных идей. В случае «Семейки», его хита о дисфункциональном клане, источниками вдохновения были «Великолепные Эмберсоны» Орсона Уэллса, «С собой не унесешь» Фрэнка Капры, пьеса Джорджа Кауфмана и Эдны Фербер «Королевская семья» и рассказы Джерома Сэлинджера о семье Гласс. Действие фильма развивалось в неопределенной временной эпохе и в городе, который был больше похож на карикатуру, чем на настоящий Нью-Йорк.

Внушительную труппу с такими звездами, как Бен Стиллер и Гвинет Пэлтроу, можно было собрать лишь при условии, что все будут работать за минимальный гонорар. «Если бы не это, - рассказывает Андерсон. - от фильма пришлось бы отказаться. Никто бы не согласился его финансировать». Из-за скудного бюджета картины заручиться участием Джина Хэкмена оказалось так же трудно, как легко было договориться с Биллом Мюрреем.

«Он был единственным, без кого я не мыслил картину, и роль была написана специально для него», - рассказывает Андерсон. Он потратил немало усилий, чтобы хотя бы встретиться с Хэкменом, и ушел несолоно хлебавши. «Мы не нашли общего языка. Он сказал: "Я не люблю, когда кто-то пишет так, будто меня знает". Я ответил: “Вы тут ни при чем. это лишь персонаж, которого мы хотим, чтобы вы сыграли”. Его этот ответ не устроил». Когда сценарий был завершен, агент Хэкмена был готов начать переговоры, но актер был непреклонен, и он отказался от новой встречи. «Он не хотел со мной общаться, - рассказывает Андерсон. - Так что я писал ему письма. Я попросил брата нарисовать для него картину. В конце концов я написал ему слезное письмо, и оно, кажется, помогло. Он согласился сниматься буквально в последний момент. Потом с ним оказалось трудно работать. Он не любит подчиняться режиссерским приказам».

Для Андерсона это была исключительно амбициозная постановка, в которой он уверенно и с большой любовью жонглировал дюжиной ключевых героев. Визуальные отсылки к его кумирам вроде Уэллса и Трюффо были включены в фильм не только для того, чтобы развлечь внимательных киноманов. «Я стараюсь улучшить свой фильм, заимствуя у других лент, - рассказывает режиссер. - В сущности, все откуда-то взялось. Вопрос лишь в том, как далеко вы можете проследить историю цитаты. Так что я не боюсь красть у классиков».



Хотя Мюррей сыграл угрюмого заглавного героя, основанного на Жаке Кусто, эта замысловатая подводная история о разочарованиях среднего возраста заработала в два раза меньше «Семейки Тененбаум», обойдясь инвесторам вдвое дороже. Прежде поддерживавшие режиссера критики окрестили фильм «самопародией», и он стал первой большой неудачей Андерсона.

Вот что постановщик думает по этому поводу: «Если бы я мог перенестись в прошлое, я бы посоветовал себе сократить фильм с двух часов до 90 минут. Картину было бы проще понять, если бы ее начало не было слишком долгим. Также я бы снял фильм намного дешевле. Он был выпущен как блокбастер, но мы совершенно не пытались приспособить его для блокбастерной публики. В сущности, это такое гигантское арт-кино. А в остальном, - Андерсон беспомощно пожимает плечами, - что выросло, то выросло. Либо вы его понимаете, либо нет».



Чтобы написать сценарий о трех горюющих братьях, пересекающих Индию на поезде - за время съемок группа проехала от Джодхпура до Джайсалмера и прокатилась по пустыне Тхар, - Андерсон воспользовался методом «глубокого погружения». Вместе со своими соавторами Джейсоном Шварцманом и Романом Копполой он отправился в Индию и пережил в ней события фильма, разыгрывая на улицах и в поездах сцены из будущей картины. «Мы устроили себе приключение и пережили и открыли много всего, что потом вошло в фильм».

В итоге, однако, 13-минутный пролог под названием «Отель “Шевалье”» (с участием Шварцмана и Натали Портман) был принят лучше, чем основная картина. Хотя Андерсон долго не знал, что с ним делать. «В какой-то момент я решил, что будет лучше не ставить короткометражку перед фильмом. Сейчас это звучит глупо, но мне казалось, что будет лучше, если зрители посмотрят пролог за день до фильма, - смеется режиссер. - Потом студия решила не включать короткометражку в релиз. Но когда мы показали "Отель" журналистам, те столько о нем написали, что студия передумала».



Когда Джордж Клуни, озвучивший мистера Фокса, прочел сценарий первого андерсоновского мультфильма, он сказал: «Не знаю, для кого это кино, но давай его снимем». Андерсон смеется, рассказывая об этом: «Я думал примерно так же. Я тоже не знал, для кого этот мультфильм». Тем не менее он десятилетием ранее приобрел права у наследников Роальда Даля, а затем вместе с Ноем Баумбахом написал еще более «подрывной» сценарий, чем книга классика. Хотя формально это был детский мультфильм, его герои курили, ругались и балансировали на грани развода, а некоторые шутки мог оценить далеко не каждый взрослый.

Первая версия диалогов ленты была записана, когда актеры собрались все вместе на ферме в Коннектикуте. Но так как в дальнейшем сценарий был существенно переработан (что для Андерсона необычно), режиссеру пришлось мотаться по США и Европе, чтобы урвать час-другой на студии с разбросанными по миру звездами. Создание кукол заняло год. После завершения съемок они были либо уничтожены, либо розданы авторам ленты.

По меркам блокбастерной анимации «Бесподобный мистер Фокс» был весьма скромным хитом, но его экстравагантность покорила критиков и киноманов, а также принесла Андерсону его первую номинацию на «Оскар» со времен «Семейки Тененбаум». «Я за свою жизнь видел в кино много странного, - размышляет режиссер. - Поэтому, если вы хотите сделать что-то необычное, берите и делайте, а потом смотрите, как это воспримут. Может быть, ваш фильм полюбят. А может, и нет. Мы именно так и поступили. Мы сняли эту картину, потому что нам этого захотелось».



Вряд ли Андерсон смог бы снять такой энергичный и доступный фильм, как «Королевство полной луны», если бы перед этим не поставил «Бесподобного мистера Фокса». Собственно говоря, он использовал в «Королевстве» некоторые из приемов, придуманных им для предыдущей картины. «Мы вновь должны были работать быстро и снять более масштабную картину, чем нам позволяли средства. Я знал, что так я наделаю меньше ошибок. Всякий раз, когда я снимаю фильм, я продолжаю делать в нем что-то, чему научился в предыдущей ленте».

Фильм о романтическом побеге двух 12-леток из летнего лагеря в 1965 году получился мощным сочетанием причуд и опасностей. Отношения Сэма и Сьюзи были вдохновлены детской влюбленностью режиссера, и то, как герои цепляются за свои книги и пластинки, как будто это обломки судна после кораблекрушения, также пришло из детства Андерсона. «Я решил, что у этих детей должны быть талисманы. Когда я был в их возрасте, у меня были вещи, которые я всюду с собой таскал. Это были коробка ручек марки Pilot Fineliner и зулусское ожерелье с фестиваля Марди Гра».

Тщательная предварительная подготовка и изобретательное использование аналоговых спецэффектов помогли «Королевству» казаться куда более размашистой постановкой, чем она была на самом деле. «Я бы не отказался от еще пяти миллионов долларов, но их пришлось бы долго ждать, - рассказывает Андерсон. - Так что я решил: “Давайте снимать. Мне надоело ждать”».



Восьмой фильм Андерсона выстроен вокруг великолепной комической роли Рэйфа Файнса. Его гостиничный консьерж Густав тщеславен и высокомерен, и он обожает манипулировать людьми, но он также великодушен и верен друзьям. «Это необычный герой, - рассказывает режиссер. - Мы таких еще не видели».

В основе своей этот персонаж был придуман для рассказа, который Андерсон написал вместе со своим другом Хьюго Гиннесом, британским иллюстратором. «Мы придумали его манеру речи и сочинили историю о друге, который умирает и завещает ему картину, хотя семья друга не хочет с ней расставаться. Этот рассказ был записан в записной книжке, и его действие развивалось в наши дни. Кажется, в Англии и Франции. Это был лишь кусочек сценария. Все, что у нас тогда было».

Затем Андерсон решил сделать Густава консьержем и поселить его в Европу между двумя мировыми войнами, в мир произведений австрийского писателя Стефана Цвейга. Как режиссер радостно признает, повествование в стиле матрешки с несколькими вставными рассказчиками было «целиком украдено у Цвейга». Путешествуя по Чехии и Восточной Германии, он беседовал с консьержами и придумывал вымышленную страну под названием Зубровна, собирая ее из реальных исторических и географических деталей и из изображений Европы в старых американских фильмах, снимавшихся в голливудских павильонах.

Захватывающий криминальный триллер на фоне войны, тирании и случайных трагедий, «Отель» поднял на новую высоту любовь Андерсона к тональным контрастам. Однако режиссер, как всегда, настаивает, что кое-что в его фильме получилось случайно. То есть подсознательно. «Я лишь во время монтажа заметил, что все сцены с Джудом Лоу и Мюрреем Абрахамом (их действие развивается через 35 лет после основных событий) очень тихие и медлительные, в то время как остальная часть фильма чрезвычайно стремительна. Я никогда прежде об этом не задумывался. Когда снимаешь кино, какие-то вещи получаются, хотя ты этого не осознаешь».

Он еще не знает, каким будет его следующий фильм. Как обычно, он ждет, пока несколько разных идей не соединятся в сюжет, который его увлечет. «Я обычно не знаю, куда приведут меня мои замыслы, - признается Андерсон. - Я часто работаю сразу над несколькими идеями. У меня есть несколько страниц записей, и я пока не знаю, стыкуются ли они друг с другом. Это довольно странные идеи. Возможно, мне удастся склеить из них что-то цельное. А может быть, они станут зачатками нескольких разных проектов, и мне понадобятся годы, чтобы все их реализовать». Он пожимает плечами и улыбается, как будто знает, что вскоре все встанет на свои места. Ведь во вселенной Уэса Андерсона так всегда и бывает.