Как мейнстрим испортил кинофантастику

Сиквел, приквел, мидквел, интерквел, спин-офф, кроссовер, ремейк, перезапуск. Однообразные, политически ориентированные претенденты на золотые статуэтки. Таков ландшафт современного массового кинематографа. В сторонке скромно трётся артхаус, о котором широкий зритель почти ничего не знает. Авторское кино уже кажется каким-то мифом: если авторы и существуют, кто их смотрит, кроме фестивальных жюри и киноведов? Вам говорит о чём-то имя Филипа Грёнинга? А это, вероятнее всего, будущий европейский киноклассик. Он живёт рядом с нами, в то самое время, когда вы, поглядев на анонсы фильмов и кинотеатрах, вздыхаете: «Опять нечего смотреть!»

Вы смотрели новинки кинофантастики 2019 года? Например, «Аладдина» Гая Ричи от Disney? И как вам эта экранизация мультфильма, снятого всё той же студией Disney в 1992 году? Что насчёт «Людей в чёрном: Интернэшнл», поразил четвёртый фильм ваше воображение? Ждёте перезапуск «Блэйда»? А сиквелы «Чёрной Пантеры», «Тора» и «Капитана Марвел»? Эти, так сказать, новинки ближайших лет от студии Marvel?

Отвлечёмся от фантастики. Когда среди номинантов на «Оскар» вы в последний раз видели картину, равную по художественным достоинствам «Апокалипсису сегодня»?

О ваших ответах несложно догадаться. Но как кинематограф, да и зритель дошли до жизни такой? Когда искусство превратилось в индустрию? Какое событие стало поворотным? И чего нам ждать от кинофантастики в будущем? Чтобы ответить на эти вопросы, проследим историю развития кинематографа.

---

Разделение кинематографа на развлекательный и art cinema, то есть искусство кино, возникло ещё в 1920-х годах. Голливуд трудился над созданием жанровых фильмов, а параллельно экспериментировали визионеры — Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, французские дадаисты и немецкие абстракционисты. Вклад в формирование кинематографа как вида искусства они вносили разный, но равнозначный. Пока Бунюэль и Дали ставили первый в истории сюрреалистический фильм «Андалузский пёс», в развлекательном направлении работали величайшие комики Чарли Чаплин и Бастер Китон, а главный голливудский секс-символ Рудольф Валентино придумывал образы «желанного мужчины», которые со временем станут архетипами экрана. По сути, в эпоху Великого немого авторы коммерческих хитов и предшественники современного артхауса вместе создавали кинематограф как таковой.


Интересно, что кинофантастика 1920-х к развлекательному жанру не относилась. «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау и «Метрополис» Фрица Ланга — это классика немецкого экспрессионизма, искусства нервного, даже патологического. Фильм-балет Рене Клера «Антракт» на музыку эксцентричного композитора Эрика Сати, названный одним из основателей киноведения Зигфридом Кракауэром «фантастикой в шутливой форме», стал одним из манифестов авангарда. «Аэлиту» Якова Протазанова бдительные советские критики разгромили как раз за «старомодную развлекательность», хотя больше ругали за «сомнительную идеологию», мол, все эти марсианские города рабочему человеку чужды. Но со временем критики «Аэлиту» полностью переоценят и следующим по величине советским фантастическим фильмом назовут только «Солярис».

Великая депрессия отозвалась в западном кинематографе чередой хмурых фильмов-нуар, обыгрывающих принцип: «Натура — дура, судьба — индейка, а жизнь — копейка». В Союзе, напротив, счастливые люди на экранах строили коммунизм. В военные годы кинематограф работал на пропаганду. После войны черноту нуаров в Америке разбавляли дорогими, слишком уж жизнерадостными мюзиклами, а в СССР военные драмы перемежались румяными комедиями. Фантастику не снимали, в послевоенном мире ей места не было, к тому же она ассоциировалась с размахом и большим бюджетом, а деньги русским и американцам требовались на поддержание имиджа страны в якобы реалистичном кино, чтобы убедить врага, как у нас всё хорошо. Идеологическое противостояние времён холодной войны во многом стало двигателем кинематографа.


Во Франции поднялась «новая волна» — её «гнали» эстеты, радикалы, экспериментаторы и нонконформисты. Создатели теории авторского кино, бросившиеся в бой против клише. Их призвало само время. Быть интеллектуалом было модно. На вечеринках обсуждали экзистенциалистов, структуралистов и театр абсурда. Традиционные семейные фильмы и love story казались устаревшими, приключения вызывали презрительный смех. Если на экране грабили банк, за этим псевдонуаром должен был стоять протест против мещанства, а в чемодане грабитель должен был хранить томик Сартра. Деньги потом нужно было выкинуть со скалы и, обняв девушку с короткой стрижкой, уйти в никуда с цитатой Дилана Томаса на губах. Зрители только и ждали режиссёров, которые всё это снимут, и они появились: Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Робер Брессон, Клод Шаброль и Ален Рене. Они прогремели на весь мир и обрели коммерческий успех, не пошевелив для коммерции и пальцем! Просто снимали нечто новое и интересное.

«Занимайтесь литературой. Забудьте о камере», — наставлял Ален Рене писавшую сценарий для его фильма «Хиросима, любовь моя» писательницу Маргерит Дюрас. Таковы были приоритеты режиссёров «новой волны»: забудьте всё, кроме искусства.

В Швеции тем временем восходила звезда режиссёра, готового к ещё более смелым экспериментам и глубоким поискам. Ингмар Бергман оперировал вне социума, его территория — не общество, будь то мещане или интеллектуалы, а человек:
"Ни одно искусство не способно обратиться
к нашей совести, к самым тёмным и потаённым
уголкам нашей души так, как это делает фильм."

В 1957 году Бергман снимает экзистенциальную притчу «Седьмая печать», в которой поднимает вопросы, считавшиеся прерогативой классических философов, русских символистов и пьяных разговоров на прокуренных кухнях: смысл жизни, молчание Бога и ледяная перспектива небытия.

— Тебе не надоело задавать вопросы?
— Нет. И не надоест никогда.

Голос режиссёра поднимается за диалогами Смерти и Рыцаря. «Седьмая печать» — рассуждение вслух о себе и обо всех. Бергман заговорил с экрана как с амвона. И мир его услышал, сделав частью своей культурной парадигмы, приняв как выдающегося исследователя человеческой природы. Как выразился Кшиштоф Кесьлевский: «Бергман сказал о человеческой натуре столько же, сколько Достоевский и Камю».

---

В Италии сформировался самый радикальный жанр своего времени — неореализм, протест против всего помпезного и «красивого» в кино. Если французы относились с уважением к вестернам Джона Форда и психологическим триллерам Хичкока, то итальянцы отвергали весь Голливуд. Они снимали про бедных и для бедных, приглашая на роли непрофессиональных актёров, отказываясь от музыкального ряда и даже сценария в пользу импровизации. Почти все неореалисты были коммунистами: Витторио де Сика, Роберто Росселини, Лукино Висконти, Пьер Паоло Пазолини. Зачастую они вводили в картины элементы волшебства, которое всегда было на стороне бедняков, как в «Чуде в Милане» и «Машине, убивающей плохих» де Сика.


Волшебство итальянских неореалистов, воспитанных в католической традиции, уравнено со святостью, как у Росселини в фильме «Франциск, менестрель Божий», посвящённом жизни и чудесам «апостола нищеты» Франциска Ассизского и его последователей, которых сыграли настоящие итальянские монахи. Режиссёры обращались к христианской мистике, находя в ней поддержку антибуржуазному движению. Уже в 1960-х Пазолини представит Христа революционером в «Евангелии от Матфея» и отправит дьявола по душу богатой семейки в «Теореме».

Притчи и реалистичные сказки стали фантастикой интеллектуального кино.

Самое актуальное искусство 1960-х сосредоточилось на жизни непривилегированных слоёв населения. В особенности в британской «новой волне», где одна социальная драма была суровее другой. Их неулыбчивые герои в майках и грубых свитерах, как регбист с каменным лицом будущего Дамблдора, Ричарда Харриса, в фильме «Такова спортивная жизнь», вытеснили элегантных джентльменов. Обычные люди хотели узнавать на экранах самих себя, а не тешиться видами чужой роскоши. Сознание эпохи отвергало эскапизм, это было время политических протестов, в одном 1968 году случились волнения во Франции, Мексике, США, ФРГ, Италии, Польше и Чехословакии. Контркультура, рок, flower power хиппи, сексуальная свобода — маркеры времени. Консерватизм, развлекательность и глянец отправились на свалку.


О положении дел легко судить по съёмкам первой картины из франшизы о Джеймсе Бонде. Продюсеры так мало верили в успех шпионского боевика про агента в смокинге, что бюджет «Доктора Ноу» позволил нанять всего одного инженера звукозаписи вместо нужных двух, а аквариум на базе Ноу изображал видеомонтаж с рыбками — на настоящий не было денег. Все ушли на социальную проблематику.

Появилась и советская «новая волна», которая социальные проблемы как раз не трогала — в СССР их официально не было. Поэтому новые фильмы, пользуясь передышкой от строек века, удалились во внутренний мир персонажей, в основном молодых, как режиссёры и их западные коллеги. На фоне незамысловатых официальных комедий выделялись поэтичные и вдумчивые работы Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Отара Иоселиани и Василия Шукшина.

Советское кино узнавали на Западе, Тарковский и Параджанов обрели мировую известность. Звучали всё новые имена режиссёров, обладавших собственным видением: итальянцев Микеланджело Антониони и Марко Феррери, поляков Анджея Вайды и Романа Полански, немцев Вернера Херцога и Фолькера Шлёндорфа...

Кинематографический 1960 год начался с вручения каннского золота Федерико Феллини за «Сладкую жизнь». Это была вершина творчества маэстро и сенсационная работа, повлиявшая на всё дальнейшее развитие кинематографа.

Самый творчески успешный, самый влиятельный и едва ли не самый кассовый фильм эпохи был снят не в Америке. К этому шли два десятилетия, и это случилось. Голливуд пошатнулся.

Там, где дело касалось больших бюджетов, он был по-прежнему впереди планеты всей. Грандиозные пеплумы, красочные мюзиклы, богатые экранизации классики... Но скованный пуританским кодексом Хейса американский кинематограф, как и советский, страдал от цензуры. От неё сбежал в 1962 году в Англию изнемогший от творческой несвободы на съёмках «Спартака» Стэнли Кубрик. Политика государственного регулирования вредила искусству. Американцы смотрели свободное европейское кино и всё сильнее уставали от ханжества своих фильмов. Голливуд, избегающий взрослой тематики и трактующий секс как грязный секрет, больше не был законодателем вкусов — объединённые усилия авторского кинематографа всех стран сбили его с постамента.

В воздухе витало требование перемен, и под угрозой конкуренции с Европой и телевизором в 1968 году кодекс Хейса был отменён. Началась эра Нового Голливуда.

---

Освобождённый Голливуд захлестнул поток оригинальных фильмов маститых и начинающих режиссёров. Гремят имена Вуди Аллена, Роберта Олтмана, Мартина Скорсезе и Фрэнсиса Форда Копполы. Комедии едки и остроумны, драмы серьёзны и глубоки, ромкомы не слащавы, а если вдруг что-то крупнобюджетное и музыкальное, то это «Иисус Христос — суперзвезда» с апостолами-хиппи и оригинальным образом чернокожего Иуды. А если фантастика, то программное заявление экоактивистов «Молчаливое бегство» или копеечная «Техасская резня бензопилой», ещё не знающая, что открывает золотой век слэшера, пришедшийся на 1970-е.

Американское кино переживало колоссальный подъём, по количеству шедевров с ним мог конкурировать разве что советский кинематограф, вступивший в десятилетие интеллектуальных драм.

В 1975 году происходят три знаковых события.

«Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана становится вторым фильмом в истории, получившим «Оскар» в пяти самых престижных номинациях, и первым фильмом, номинированным на ту же пятёрку «Золотого глобуса». Драматическая вершина Нового Голливуда обретает полное признание, а главным культурным героем официально становится бунтарь.


Второе событие предвещает полную смену курса. В прокат выходит «летний блокбастер». «Челюсти», снятые 26-летним Стивеном Спилбергом за 9 миллионов долларов, принесли создателям 470 миллионов. Голливуд производит нехитрые подсчёты и приступает к формированию современной, известной нам, бизнес-модели, превращаясь в бесперебойный конвейер по производству экшен-хитов, поддерживаемых массированной рекламой, с обязательным выходом сиквелов.

Третье событие глубоко символично: 2 ноября в Риме жестоко убивают Пьера Паоло Пазолини. Известный не только творчеством, но и политическими высказываниями режиссёр едва успел завершить съёмки «Сало, или 120 дней Содома», провокационного антифашистского психоделика со страшными сценами насилия. Убийство так и не было раскрыто, но известно, что Пазолини получал угрозы во время съёмок, и его смерть кажется предупреждением всем бескомпромиссным авторам. Их время кончается.

Хотя беспрецедентный кассовый успех «Челюстей» ознаменовал поворотный момент в истории кино, мир не проснулся на следующее утро с неудержимым зудом смотреть блокбастеры. Американцы к тому же тяжело переживали вьетнамский синдром и даже возродили в связи с этим пессимистичный и не развлекательный жанр — именно в 1970-е появился ставший популярным неонуар. Мейнстрим не изменился сразу.


Возьмём 1979 год. Призёр «Оскара» в четырёх номинациях — гротескный психоделический мюзикл «Весь этот джаз» Боба Фосса, взявший в 1980 году и золото в Каннах. «Монти Пайтон» выпускают свой главный шедевр «Житие Брайана». Выходит иконический мюзикл хиппи — «Волосы» Милоша Формана. Следуя заветам Пазолини, Тинто Брасс снимает порнографический антитоталитарный эпик «Калигула». Наконец — барабанная дробь! — «Апокалипсис сегодня»: два «Оскара» и золото Канн, причём эту награду фильм разделил с «Жестяным барабаном» Фолькера Шлёндорфа (тот неловкий момент, когда у вас два шедевра и приходится делить между ними приз).

Не правда ли, всё отлично? И в фантастике тоже: «Чужой» Ридли Скотта, «Выводок» Дэвида Кроненберга и надолго определивший судьбу подростковых хорроров «Фантазм». А в Союзе Тарковский снимает «Сталкера», чем обогащает фантастику, философию, да и всю Вселенную, пожалуй.

Кажется, близкое соседство блокбастеров ничуть не мешает творить искусство. Развлекательный кинематограф и art cinema могут прекрасно соседствовать на равных, занимая свои ниши. Шедевры могут появляться по десятку в год.

Так что же случилось с кинематографом, что его ландшафт изменился так круто? Почему мейнстрим сейчас означает лишь развлекательные поделки?

---

В 1971 году Уильям Фридкин снял малобюджетную, почти документальную полицейскую драму «Французский связной». Фильм получил пять «Оскаров» в главнейших номинациях, а 36-летний Фридкин стал одним из самых молодых кинематографистов, награждённых золотой статуэткой именно за режиссуру. В Голливуде появилась новая звезда с карт-бланшем, которой было позволено всё. Человек своеобразный, Фридкин решил разыграть свою карту два года спустя, напутав всех до смерти «Изгоняющим дьявола». Сейчас принято считать, что этот фильм наравне с «Челюстями» стал одной из первых ласточек «эпохи блокбастеров». Но это правомерно лишь с точки зрения кассового успеха, который действительно был невероятным, особенно для фильма ужасов: 402 миллиона долларов при бюджете в 12 миллионов. Фридкин потеснил самого Копполу с его сборами за «Крёстного отца»! Но ничего развлекательного в традиционном смысле в «Изгоняющем дьявола» не было, недаром он получил «Золотой глобус» как лучшая драма, да и на «Оскар», причём сразу в десяти номинациях, фильм ужасов номинировали впервые. В картине сыграл исполнитель главной роли в «Седьмой печати» Макс фон Сюдов, напомнив, что «Изгоняющий дьявола» уходит корнями в экзистенциальные драмы, а не в какой-нибудь зомби-трэш. Фридкин доказал, что хоррор может быть не только страшным, но и великим кино.

Съёмки шли тяжело. Горели декорации, возникали технические трудности, травмировались актёры. К финалу из создателей картины умерли девять (!) человек. Фильм заслужил репутацию проклятого, к тому же режиссёр с маниакальным упорством изводил всех и самого себя постоянным требованием совершенства.

Его следующая картина «Колдун» снималась так же трудно, но, в отличие от «Изгоняющего дьявола», фильм провалился в прокате, и критики его разгромили, хотя Фридкин считает его своей самой важной работой.


В 1980 году этот искатель препятствий снимает «Разыскивающего» — триллер о серийном убийце в среде садомазохистских гей-баров. Полицейский под прикрытием в исполнении Аль Пачино с накрашенным глазами ходит по кругам «кожаного» ада и постепенно осознаёт, что он сам то ли гей, то ли маньяк. Ничего более провокационного в разгар эпидемии СПИДа придумать было нельзя. Фильм был не только снят на опасную тему, но и настолько откровенен, что, даже выдрав из него 40 минут хронометража, едва удалось получить прокатный рейтинг R, а не порнографический X.

Против Фридкина восстали все. Активисты проводили демарши на месте съёмок. Режиссёру, как Пазолини в своё время, угрожали расправой. Критики номинировали фильм на антипремию «Золотая малина». По сборам он едва окупился. ЛГБТ-сообщество до сих пор не может ему простить того, что после фильма геи стали ассоциироваться с маньяками, опасностью и чёрными кожаными кепками.

Это неровное кино трудно судить, потому что оно было слишком сильно купировано. Но его хватило для негативной реакции в обществе и Великого Перелома в Голливуде. После выхода «Разыскивающего» студии решили, что отныне урезают финансирование «кино не для всех» и ограничивают свободу режиссёров.

Видно, что-то уже назрело в воздухе. В том же 1980 году незаслуженно провалился эпичный вестерн Майкла Чимино «Врата рая». Спонсирующая его студия United Artists понесла колоссальные убытки, разорилась и была продана MGM. За этим последовала череда коммерческих провалов других режиссёров авторского кино, и студии принялись всё сильнее ужесточать контроль над созданием фильмов — не только финансовый, но и творческий, отрезая от режиссёрской свободы кусок за куском.

Уже в 1988 году Мартин Скорсезе, безуспешно пытавшийся найти финансирование для «Последнего искушения Христа» — фильма, который ещё на стадии подготовки стал объектом общественных нападок (вновь с упоминанием сексуальной тематики), — всерьёз подумывал перебраться в Европу, подальше от Голливуда, как Стэнли Кубрик. Скорсезе помог продюсер-филантроп Майкл Овитц, буквально выбив деньги у студии Universal Pictures, да и то лишь под условие, что следующий фильм Скорсезе для студии будет сугубо коммерческим.

В конце XX века Голливуд пришёл к окончательной коммерциализации и продюсерской цензуре, работавшей не хуже кодекса Хейса. Хотя возможности компьютерной графики были достаточно высоки уже к середине 1990-х, в полную силу их показал «Властелин колец». После его успеха студии начали делать всё большую ставку на «картинку» и эффекты, отодвигая на задний план интересный сценарий, психологическую проработку персонажей и даже актёрскую игру. С этим дьявольским набором пришла эра блокбастеров, сильнее всего затронувшая фантастический жанр.

---

Терри Гиллиам, исстрадавшийся от продюсерского произвола на съёмках «Братьев Гримм», однажды сказал, что в Голливуде есть только два режиссёра, которые действительно снимают то, что хотят: Джордж Лукас и Стивен Спилберг.


В своё время Джоан Роулинг хотела, чтобы именно Гиллиам стал постановщиком первого «Гарри Поттера», и режиссёр был очень воодушевлён этой идеей. Но продюсеры отвергли его кандидатуру: слишком строптивый в работе и «сложный» для детей. Выбрали проверенного ремесленника Криса Коламбуса, и тот снял два детских утренника с умильными улыбками. Затем студия внезапно позволила себе эксперимент, и в поттериане появилось первое и единственное произведение, которое может претендовать на звание самостоятельного фильма: «Узник Азкабана» Альфонсо Куарона. Он хорошо окупился, но для съёмки четвёртой части пригласили именитого Майка Ньюэлла. Тот вывел франшизу на уровень взрослого кино, прибавил мрачности, заставил юных актёров хорошо играть, и фильм окупился даже лучше «Узника». Однако на пятую часть вдруг был приглашён телережиссёр без особых заслуг и авторского почерка — Дэвид Йейтс. Актёры стали «деревянными», монтаж пятой части безобразен — она состоит из оборванных сцен, которые завершает неловкое молчание. Из четырёх поставленных Йейтсом безликих фильмов запоминается ровно два фрагмента: галлюциногенный танец Гарри и Гермионы под Ника Кейва и мультфильм о Смерти, который снимал не Йейтс. Но он оставался во франшизе до упора и плавно перешёл в «Фантастических тварей». Объяснить это можно единственной причиной: обладающий режиссёрской персоналией креветки Йейтс удобен. В отличие от Гиллиама и Куарона, он просто делает то, что ему велят студийные боссы, не претендуя на большее.


Образуются когорты режиссёров-цеховиков, всегда готовых встать к конвейеру. У них нет собственных ярких работ, это мальчики «принеси-подай» для продюсеров блокбастера, как Пейтон Рид, обслуживший уже двух «Человек-муравьёв», в которых хороший актёр Пол Радд по капле выдавливает из себя супергероя.

Но совершенно неважно, чьё имя будет написано на режиссёрском кресле. Отличный независимый режиссёр Тайка Вайтити постарался привнести в «Тор: Рагнарёк» свойственную ему иронию, но ирония отскакивает от дубовой шкуры комикса, и с какого-то момента шутки становятся чужеродными фильму, а фильм — шуткам. Остроты кажутся натужными. Когда доходит до финальной битвы, «Тор» превращается в стандартное марвеловское зрелище. Мы уже видели это кино. Сто раз. Вайтити не может превратить «Тора» в хороший фильм, поскольку «Тор» — никакой не фильм.

Студии снимают не фильмы, а экранные аттракционы. Ни Вайтити, ни Скорсезе, ни сам Бергман ничего не смогут поделать со сценарием, верховная точка развития которого — получасовой бой с рогатой женщиной. Нет никакой разницы, кто это будет снимать. Смысл всё равно лишь в том, чтобы вы пошли и купили фигурку.

---

На экран обрушился вал супергеройских фильмов. Выглядят они до такой степени одинаково, что можно запутаться: кто с кем бился, кто когда возродился, кто на ком стоял... Различать их можно только так: когда повеселее, поярче и толпа народу, то это Marvel, а когда под грохотание Ханса Циммера изо всех щелей прёт библейский пафос, то это DC. При этом зрелища обеих студий одинаково масштабны, пусты и тонут в спецэффектах.

Иногда зрителю дают послабление. «Человек-паук: Возвращение домой» с Томом Холландом, на котором красно-синий костюм сидит как влитой, — симпатичная подростковая комедия, сделанная по лучшим образцам фильмов Джона Хьюза. Неплох первый «Железный человек», где у главного героя были реальные проблемы.

Но большей частью современный супергеройский экшен невыносим. Пафос ему идёт, «как Соеву пенсне». Попытки придать многозначительности и глубины одномерным персонажам проваливаются. То, что удавалось Тиму Бёртону с Бэтменом, не удаётся ни Нолану, ни Снайдеру: их фильмы не становятся умнее и сложнее от того, что главный герой ходит с лицом человека, измученного запором. За Снайдера при этом обидно, ведь его «Хранителей» можно считать оправданием всего супергеройского жанра. Увы, аудитория комикса, развращённая попокор-новыми зрелищами, не оценила этот грандиозный и мрачный фильм, где в кои-то веки не победило Добро.

Что до марвеловской весёлой карусели, то на раскрытие многочисленных персонажей тут времени нет, поэтому нет и истории — только грубо набросанный штрихами сюжет, который двигает, напрягаясь изо всех сил, неубедительное Зло. Артисты продираются через роли, и с каждым новым сиквелом скука на их лицах становится всё заметнее.

Режиссёр «Логана» Джеймс Мэнголд назвал современную индустрию «цирком, который больше не имеет отношения к кинематографии, а только к охоте за сокровищами и темами для горячих твитов». Свой фильм он снял как жёсткий вестерн, а не «двухчасовой рекламный ролик для продажи игрушек» или «продакт-плейсмент для собственного сиквела». Поэтому «Логан» стал первым супергеройским фильмом, попавшим в фестивальную программу (на Берлинале, хотя и вне конкурса). В сентябре нынешнего года «Джокер» с Хоакином Фениксом стал первым кинокомиксом, который получил Золотого льва на Венецианском кинофестивале. Но вряд ли его сенсационный триумф что-то поменяет для индустрии, как не смог поменять «Логан», ведь оба этих драматических фильма показательно дистанцируются от вселенных Marvel и DC.



Супергеройские блокбастеры теперь даже нельзя считать отдельными фильмами: это сериал, где каждая серия длится как полнометражный фильм. Чтобы понять события новой серии, смотрите предыдущую. Чтобы узнать, чем кончится, смотрите следующую. Вот только это не кончится никогда. Зачем, если вы опять пойдёте в кинотеатр и понесёте деньги? И даже смерти супергероев не помеха. Вижен погиб в битве с Таносом, но персонаж Пола Беттани появится в новом сериале «ВандаВижен». Шоу должно продолжаться; в крайнем случае покажут юность супергероя, историю его дворецкого, повара, одноклассника или его носков. Лет через двадцать ждите сиквел приквела «Бэтмобиль: Начало» о том, как машина была ещё деталями. Впрочем, всё это уже было в комиксах.

Осенью прошлого года несколько режиссёров с мировым именем высказались против супергеройского кинематографа. Мартин Скорсезе, выступая перед гостями Лондонского кинофестиваля, заявил, что проекты студий — это не кино, а показывающие их кинотеатры превратились в «парки аттракционов». Десять дней спустя во время лекции британской киноакадемии режиссёр прибавил: «Эти фильмы создают другой тип зрителя, который думает, что это и есть кино».


Вслед за Скорсезе на Marvel обрушился Фрэнсис Форд Коппола, высказавшийся ещё более жёстко:



Эстафету подхватил британский мастер остросоциальной драмы Кен Лоуч, назвавший супергеройские фильмы Marvel «скучными» и «не имеющими никакого отношения к искусству кино». Режиссёр сравнил деятельность студии с производством гамбургеров: «Это товар, приносящий прибыль большой корпорации, и это упражнение в цинизме».

---

За последние десять лет крупные режиссёры, работающие в разных жанрах, лишь в единичных случаях снимали фантастику. «Древо жизни» Теренса Малика, «Фауст» Александра Сокурова, «Белый тигр» Карена Шахназарова, «Полночь в Париже» Вуди Аллена да «Высшее общество» Клер Дени. С учётом того, что на экраны каждый год выходит в среднем 500 фильмов, это означает пять фильмов из пяти тысяч. А ведь когда-то только Тарковский снял «Сталкер», «Солярис», мистическое «Зеркало», «Ностальгию» с ожиданием конца света и «Жертвоприношение» по мотивам сценария Стругацких.

Главная проблема современной кинофантастики в том, что она стала синонимом развлекательного кино. Как и на заре своего зарождения, фантастика воспринимается как «низкий» жанр. Люди забыли её философскую составляющую, словно не было ни Бергмана, ни Тарковского. Супергерои и непритязательные зрелища прогнали всех, в студийном напоре чудится даже что-то агрессивное, проступает лицо Уолтера Уайта с акульим взглядом: «Держись подальше от моей территории!»


На неё просто бесполезно соваться, она оккупирована. Тебя задавят бюджетом, размахом, техническим совершенством, участием звёзд и, самое главное, раскруткой. Это происходит и в России, где «Притяжение» Фёдора Бондарчука беспрерывно рекламировали на федеральных телеканалах. В результате зрительского внимания и больших сборов удостоился прямой, как шпала, блокбастер со стандартной любовной линией и вязнущей на зубах моралью.
А интереснейшая социальная фантастика «Зоология» Ивана Твердовского при бюджете в 1,2 миллиона долларов собрала в России чуть больше 12 тысяч, хотя фильм наградили специальным призом кинофестиваля в Карловых Варах и главным призом на фестивале фантастических фильмов в Остине.

Акула скалит клыки: «Кто-то ещё хочет попробовать?» Вот желающих и не видно. Режиссёры авторских фильмов тихо сидят в артхаусном гетто и в фантастику не суются.

---

Судя по студийным анонсам, в будущем атака супергероев продолжится. Они будут сплетаться в тесных объятиях, переходить из одной вселенной в другую и постепенно стареть, пока их не начнут играть другие актёры. В фильмах будет всё меньше свежести, оригинальности и новизны. Это касается не только фантастики и кино. Массовая культура переживает острый кризис идей. Она пребывает на стадии переваривания самой себя.

Когда вы слушаете новые песни или смотрите новые фильмы, у вас не возникает ощущения дежа вю? Ретровейв воскрешает электронику 1980-х, поп-дивы из группы Spice Girls воссоединяются для нового тура, переиздаются допотопные игровые консоли. Дизайнер Гоша Рубчинский возвращает в моду олимпийки, мешковатые свитера и спортивные штаны — точные копии тех, что возили «челноки» на Черкизовский рынок. Родившаяся в 1998 году певица Монеточка умилённо вспоминает в своей композиции «90» об эпохе, которую она не застала. Это ретро-тренд и ностальгия или неспособность придумать что-то своё?


Пока невозможно сказать, с чем это связано во всём масскульте, но в зрелищном кино ответы просты. Создатели фильмов работают исключительно ради денег, не ставя себе цели творить искусство, поэтому их опусы бездушны и плоски. Конкуренция минимальна, а монополист на рынке всегда снижает качество продукта. Грубо говоря, зачем напрягаться и придумывать что-то новое и лучшее, когда потребитель согласен на старое и посредственное?
Наконец, мейнстрим уже воспитал свою нетребовательную аудиторию. В августе этого года Вуди Аллен сказал, что студии, по его мнению, сознательно выпускают плохие фильмы. Делать хорошие им невыгодно:


При всём уважении, Аллен путает причину и следствие. Он, должно быть, забыл, что когда-то сам считался кассовым режиссёром и его фильмы смотрела огромная аудитория. Массовое кино, пусть даже снятое не самыми большими режиссёрами, держало высокую планку. Оно отличалось от art cinema, но не было примитивным и пустым. Многие мейнстримные фильмы стали классикой.

Но на протяжении десятилетий людей приучали смотреть другое кино, не мешающее жевать и говорить в кинотеатре.

Оно и ждёт нас в ближайшем будущем в фантастике и реализме, который тоже едва шевелится под тяжёлой пятой индустрии.

Ставку стоит делать разве что на «локальный кинематограф», не зависящий от Голливуда. Это может быть Италия или Мексика, Корея или Иран. И Россия, где авторское кино пропадает без вашей поддержки в кинотеатрах, пока вы вздыхаете: «Опять нечего смотреть».