Фантастические женщины | Из беззащитных девиц - в спасительницы Вселенной

Когда меняемся мы сами и мир вокруг, меняются и наши представления о героях, а особенно героинях. Одни воспринимают эти перемены со страхом и негодованием, другие — с воодушевлением, третьи просто плывут по течению, особо не задумываясь.

А поводов задуматься немало. Что могут рассказать образы женских персонажей про породившее их общество? Что значит для поколения современных подростков (особенно девочек) видеть в кино подвиги Капитана Марвел и Чудо-женщины — и что это значит для поколения их родителей? Почему роли молодой ученицы-джедая, адмирала звёздного флота или саркастичного дроида-активистки вызывают столько вопросов и пересудов?

Чтобы разобраться с настоящим и будущим, нужно отправиться в прошлое. Так что запрыгивайте в ТАРДИС, разгоняйте свой DeLorean до 88 миль в час и ныряйте в ближайшую межвременную дыру. Нас ожидает увлекательное путешествие по XX веку в компании самых ярких героинь больших и малых экранов! И первая наша остановка — в Америке столетней давности. Добро пожаловать в эпоху Великого Немого!


Проходите на студию Universal, не стесняйтесь. Вы, кажется, удивлены? Всюду женщины — от актрис и режиссёров до монтажёров и каскадёрской группы! Лоис Вебер, Ида Мэй Парк и Мэри Пикфорд пользуются не меньшим уважением, чем Чарли Чаплин. Карьерный справочник 1920 года заверяет, что для сильных и целеустремлённых девушек нет лучшей профессии, чем работа в кино; ведь они по природе своей обладают «превосходным воображением и чувствительностью к эмоциям».

С самого рождения кинематографа женщины активно участвовали в его развитии и во многом сформировали его аудиторию. Однако как только в индустрию потекли серьёзные деньги, а студийная система монополизировалась (из более чем сотни компаний к 1933 году в Голливуде осталось всего семь студий-гигантов), профессию тут же оккупировали амбициозные мужчины. Религиозные цензоры тоже опомнились и взяли кино под контроль: печально известный кодекс Хейса запрещал фильмы на «провокационные» темы (к ним, например, относили эмансипацию и право на аборт) и жёстко регулировал моральное содержание сюжетов. Мужская точка зрения стала единственной. В следующий раз Universal наймёт женщину-режиссёра только в 1980-х.

При чём тут фантастика? Ответ стар как само искусство. Творчество всегда существует в контексте своего времени, отражает его самые характерные вопросы, тревоги и надежды. Кинематограф очень быстро стал зеркалом общества — но он же закреплял ценности и предрассудки, транслируя миллионам зрителей нормы поведения и показывая актуальных героев.

Наверное, нигде этот процесс не проявился так ярко, как в колыбели современного фантастического кино — немецком экспрессионизме 1920-х. Переживая потери и разрушения Первой мировой войны, кинематографисты Германии стали исследовать самые «экстремальные» жанры и эмоции: мистику, ужасы, видения светлого или кошмарного будущего. Что, по мнению некоторых философов, прямо поспособствовало восхождению фашизма.

Какое же место в фильмах экспрессионистов отводилось женщинам?

Ожидаемо, персонажи-девушки были прежде всего жертвами, мотивацией для подвигов мужчин. Дочь еврейского мудреца в «Големе», из любви к которой немецкий рыцарь выступает в поддержку общины перед самим Императором, а злой завистник выпускает на улицы чудовище. Беззащитная невеста, похищенная жутким сомнамбулой в «Кабинете доктора Калигари». Добрая жена Элен, в которую влюбляется беспощадный вампир в хорроре «Носферату» — легендарной экранизации «Дракулы» Брэма Стокера.

Впрочем, с последней не всё так просто. В финале Элен по собственной воле принимает на себя героическую роль: чтобы спасти поражённый чумой город, она заманивает носферату к себе и пленяет его своей красотой. Упиваясь кровью девушки, вампир забывает о наступлении рассвета и погибает, а вместе с ним исчезает и чума. Схожим образом построен сюжет в «Женщине на Луне» — одном из первых фильмов про космические путешествия, где, помимо прочего, удивительно точно предсказана технология запуска ракеты (впоследствии картиной даже вдохновлялись инженеры NASA). Почти всё время прекрасная ассистентка Фрида играет пассивную роль в любовном треугольнике между благородным главным героем Гелиусом и его трусливым соперником. Однако в конце, когда Гелиус вынужден остаться на безжизненной Луне и погружает остальных членов экипажа в сон, чтобы отправить их на Землю, к нему неожиданно возвращается Фрида! Девушка сама решает свою судьбу, отказываясь от привычной земной жизни ради любви.

Но ещё за два года до «Женщины на Луне» режиссёр Фриц Ланг и его жена и соавтор Tea фон Харбоу создали главный шедевр немецкого экспрессионизма и первую икону кинофантастики — антиутопию «Метрополис», с постеров которой на зрителей взирал золотой робот с отчётливо женскими чертами. Влияние этого фильма на кинематограф невозможно переоценить: из него вышли C-3PO и небоскрёбы Корусанта в «Звёздных войнах», визуальный стиль «Бэтмена» и «Бегущего по лезвию», отдельные сцены «Акиры», «Пятого элемента» и ещё десятки, если не сотни отсылок в самых разных произведениях.


Формально протагонист «Метрополиса» — снова мужчина: сын властного промышленника Фредер. Он с первого взгляда влюбляется в Марию, женщину из рабочего класса, и спускается за ней на нижние уровни города, где измученные пролетарии обеспечивают функционирование всего города и тайно подумывают о восстании. Понятно, что для Ланга и фон Харбоу гораздо важнее социальный сюжет об экономическом неравенстве (на дворе конец 20-х, немецкие коммунисты на подъёме!), нежели разговор об изменении гендерных ролей. Но всё же именно Мария оказывается центральной фигурой фильма. Под её влиянием Фредер становится «сердцем», посредником между двумя мирами, проповедям девушки внимают сотни рабочих, а в финале она спасает детей — будущее Метрополиса. Власть Марии столь опасна для злодейских капиталистов, что они пытаются перехватить её авторитет и создают робота-двойника, который пробуждает в людях разрушительные инстинкты. В кульминации обманутая толпа обвиняет во всех своих бедах робо-Марию и сжигает её на костре. Такой вот антиутопический феминизм!



Есть известная закономерность: чем более нестабильной кажется жизнь, тем сильнее обыватели боятся грядущей угрозы (как правило, внешней) и тем крепче цепляются за устоявшиеся традиции. А середина XX века была временем очень большого страха. Экономический кризис и предвоенная напряжённость 1930-х, катастрофа Второй мировой в 1940-х, крах колониализма и шпиономания холодной войны в 1950-х, помноженная на угрозу окончательной гибели человечества в огне ядерного взрыва...

Неудивительно, что именно на этот период приходится расцвет фантастических фильмов и хорроров, которые помогали зрителям справиться с тревожностью. На экранах появлялось нечто невиданное, жуткое, ускользающее от понимания — но к финалу герой (обязательно белый мужчина) преодолевал препятствия и восстанавливал статус-кво. Женщинам в таком сценарии отводилась ключевая роль: они становились символом добропорядочности и семейного уклада, воплощением всего того, на что посягает зло и что нуждается в защите. Зачастую этот образ чистоты подчёркивался выбором одежды — героини носили белые блузы, кружева, а то и буквально подвенечное платье.

Взять, например, цикл Universal о монстре Франкенштейна, где главные герои-мужчины постоянно оказываются на моральном распутье. С одной стороны, их манит возможность оживлять мертвецов. В первом фильме эта дьявольская идея рождается из собственных амбиций протагониста, а в дальнейшем силы зла уже принимают формы конкретных персонажей — безумного доктора Преториуса и слуги-горбуна Игоря. С другой стороны, этическим компасом для героев выступают их жёны и дочери, обещающие тепло и комфорт семейной жизни; само собой, по ходу сюжета их почти всегда похищают. Надо же как-то мотивировать этих Франкенштейнов.


В цикле вскоре появилась и ещё одна икона жанра — Невеста Франкенштейна, красавица и чудовище в одном лице. Что интересно, она показана не без симпатии — как, впрочем, и первый монстр, который совершал убийства либо по случайности, либо в ответ на чужую жестокость. Но оба монстра всё равно остаются преступлением против природы, и в столкновении с «нормальным миром» их участь трагически предрешена.


По схожей схеме работает оригинальный «Кинг-Конг» 1933 года. Продвинутая американская цивилизация с её киноаппаратами, помпезными шоу, небоскрёбами и огнестрельным оружием сталкивается с примитивным и устрашающим миром, который существует только на окутанном мифами Острове Черепа. Одну культуру представляет златокудрая дива Фэй Рэй (опять-таки в белом платье), вторую — страшные, вымазанные гуталином туземцы и свирепый мохнатый гигант; разумеется, всех их тут же очаровывает заокеанская девушка. В финале, как мы знаем, красавица убивает чудовище. Конфликт неизбежен, дорогие зрители, но дикарям никогда не завладеть «нашими женщинами», ибо красота, пусть далее невольно, сама погубит зверя. При поддержке верного возлюбленного и боевой авиации.

Кино, созданное сценаристами и режиссёрами-мужчинами (других, напомним, в те годы уже не было), признавало за «слабым полом» силу — но только в той мере, в какой она влияет на самих мужчин, мотивирует их. Обещает любовь, заботу и дом. Манит злодеев, жаждущих подчинить её себе. Или служит голосом разума, как в «Франкенштейне». Но там, где есть добродетельная сила, обязательно возникает её тёмный двойник: бедовые женщины, использующие свою привлекательность, чтобы по заветам «Метрополиса» сбить героя с пути. Роковые красавицы появлялись уже в ранних хоррорах — так, в «Докторе Джекилле и мистере Хайде» 1931 года наравне со скромницей-невестой действовала сексуально раскрепощённая певичка из бара, которая пыталась охмурить протагониста и в наказание погибала от его руки. А в 1940-х окончательно оформился типаж femme fatale, неотъемлемая часть жанра нуар.


Послевоенное кино с его интересом к космическим путешествиям выделило истории про таких «сильных женщин» в отдельный поджанр фантастики, задавшись вопросом: каким может быть мир, где вообще нет мужчин? По мнению авторов фильмов с ласкающими ухо названиями — то «Женщины-кошки с Луны», то «Огненные девы из далёкого космоса», — такой мир несправедлив и опасен. Вечно юные красавицы заманивают к себе путешественников-землян и либо сразу пытаются их убить, дабы не нарушать социальную иерархию, либо обманом очаровывают их и используют для создания новой расы сверхлюдей. Но не стоит бояться! Чувства всегда возьмут верх, и прекрасные аборигенки поймут, как они ошибались. Нагляднее всего мораль таких картин (и настроения эпохи 1950-х) иллюстрирует цитата из «Королевы открытого космоса». «Я понимаю тебя лучше, чем ты сама, — обращается главный герой к правительнице Венеры. — Ты отрицаешь мужскую любовь и вместо неё жаждешь своей чудовищной власти. Но ты не просто королева, ты ещё и женщина! А женщине нужна любовь мужчины».

По мере того как серьёзная «взрослая» фантастика становилась более интеллектуальной и мужской, персонажи-женщины всё чаще отодвигались на второй план, а то и вовсе оказывались статистками с парой реплик, как в «Космической одиссее 2001 года». Конечно, попадались исключения: в первой экранизации «451 градуса по Фаренгейту» возникли сразу две важные героини. Они олицетворяли два полюса в моральных метаниях пожарного Монтэга, который занимался уничтожением книг, но постепенно открывал для себя их красоту и силу. Что интересно, обеих сыграла одна актриса — Джули Кристи.

А пока взрослые из «пуганого поколения» в своих фильмах размышляли об опасностях искусственного интеллекта и свободе воли, их длинноволосые дети уже вовсю устраивали студенческие демонстрации, боролись за права человека, экспериментировали с разного рода субстанциями, открывали для себя йогу и буддизм. На дворе — вторая половина 1960-х, время психоделики и сексуального раскрепощения! Кодекс Хейса наконец-то издох, а зрители толпами ломятся в кинотеатры, чтобы посмотреть на длинноногую Джейн Фонду, которая, кружась в невесомости, освобождается от бесформенного скафандра и, уже обнажённая, кутается в титры. Родилась главная секс-икона эпохи — Барбарелла.


Эту экранизацию французского комикса «для взрослых» можно было бы назвать безнадёжно сексистской. Главная героиня — агент Федерации Земли на дикой планете в системе Тау Кита — постоянно меняет костюмы разной степени откровенности, то и дело попадает в неприятности, а потом в благодарность открывает спасителям прелести земной любви. Она часто выглядит нелепо, но в этом и суть: фильм вообще не относится к себе серьёзно. Почти каждый персонаж в «Барбарелле», вне зависимости от пола, откровенно комичен — особенно горе-революционер по имени Дилдано. Это всё игра, беззлобное наслаждение телесностью, флиртом и красотой, и Фонда неспроста лукаво улыбается зрителям, уносясь в небеса на крыльях ангела и с бластером наперевес. Когда играешь, уже не страшно.


В 70-е годы веяния 60-х окончательно превратились в мейнстрим. Под давлением общественности правительство США завершило войну во Вьетнаме. Вопросы домашнего насилия и межрасовых отношений открыто обсуждались по радио и телевидению. Университеты самым пристальным образом исследовали феминистскую повестку. В 1975-м киновед Лаура Малви опубликовала программную статью «Визуальное удовольствие», в которой фильмам предыдущих эпох приписывался «мужской взгляд» — отношение к женщинам как к объекту желания зрителя-мужчины.

Искусство не могло не отразить эти перемены. На телевидении появилось сразу несколько радикально новых героинь: например, смелая и независимая Чудо-женщина, блестяще сыгранная Линдой Картер, или лейтенант Ухура в «Звёздном пути» — лингвистка, филолог, компетентный профессионал и неотъемлемая часть команды корабля «Энтерпрайз». Её персонаж стал настолько успешным, что актриса Нишель Николс даже поучаствовала в программе NASA по привлечению женщин и афроамериканцев к работе в космической области.


Но, пожалуй, ни одна из фантастических героинь того времени не достигла такой популярности, как Лея Органа из «Звёздных войн» в незабываемом исполнении Кэрри Фишер. Уже в первом фильме она ломает привычные каноны и, попав в плен к злой Империи, сама в итоге выручает своих непутёвых спасителей и берёт ситуацию под контроль. Конечно же, с ней связана обязательная романтическая линия, но Лею не определяют её отношения с мужчинами; в сюжете оригинальной трилогии она действует наравне с остальными главными героями. Она одновременно и женственная принцесса, и военно-политический лидер восстания, и стратег, и меткий стрелок, и даже, как выясняется впоследствии, наследница рода Скайуокеров, по-своему чувствительная к Силе. А когда мерзкий гангстер Джабба одевает её в металлическое бикини и сажает на цепь, она без лишних слов оборачивает эту цепь вокруг его шеи и убивает злодея. Будет знать, как объективировать женщин!

Казалось, массовая культура уже никогда не будет прежней. «Звёздные войны» вернули Голливуду интерес к большой фантастике, а девочки получили яркий пример для подражания и потянулись к традиционно мальчишеским играм и жанрам. Принцесса Алдераана с бластером в руках распахнула дверь для нового типа героинь. Ждать пришлось недолго: в 1979 году рядом с Леей встала новая икона, Эллен Рипли из франшизы «Чужой».


Поначалу Рипли не привлекает к себе внимания, и в первые полчаса оригинального фильма у неё почти нет реплик. Однако чем опаснее становится ситуация на борту грузовоза «Ностромо», чем больше её коллег погибает от лап проникшего на борт ксеноморфа, тем отчётливее эта крепкая кудрявая женщина в простой рабочей рубашке выходит на первый план. Героиней Рипли делает не авторский произвол, а её конкретные действия, моральные решения и поведение в кризисных ситуациях; достаточно вспомнить, как она повышает голос, чтобы остановить панику среди членов экипажа.

Любопытно, что в изначальном сценарии пол этого персонажа не был прописан. Но после того, как на роль была утверждена Сигурни Уивер, сама эстетика «Чужих» окончательно выкристаллизовалась вокруг неё. Ведь в конечном счёте это история про сексуальное насилие (дизайн ксеноморфа неспроста имеет фаллические черты) и ужас нежелательной беременности. Тема материнства вообще красной нитью проходит через весь цикл и особенно чётко звучит во втором фильме, у Джеймса Кэмерона. Потеряв своего биологического ребёнка, Рипли как бы удочеряет девочку-сиротку Ньют и в финале сражается за неё со своего рода «тёмной матерью», королевой Чужих. Перенимая по ходу сюжета всё больше традиционно мужских черт — целеустремлённость, лидерство, навыки владения транспортом и оружием, — героиня при этом не отказывается от женственности.


Эту же тему Кэмерон продолжил, когда на экраны железной поступью пришёл «Терминатор». В первом фильме главная героиня Сара Коннор скорее укладывается в привычный типаж — решительная, но всё же уязвимая и женственная «девица в беде», которую спасает привлекательный пришелец из будущего. Однако в «Судном дне» её образ кардинально меняется. В этой новой Саре, измученной травмами прошлого и жуткими видениями будущего, почти не осталось привычных женских черт. Она мускулиста и обвешана оружием, эмоционально закрыта и даже жестока, что мешает ей наладить отношения с сыном. Мальчику ближе робот-убийца с лицом Шварценеггера. Тот хотя бы улыбается.

Проблема в том, что даже в собственной истории Сара остаётся придаточным персонажем. Её ценность для сюжета и мира фильма — не в ней самой, а в том, что она мать Спасителя, который предотвратит апокалипсис. Как ни странно, это весьма типично для фантастики 80-х: «Бегущий по лезвию», «Робокоп», трилогия «Назад в будущее» — в каждом из этих фильмов есть яркие запоминающиеся героини, но они второстепенны по отношению к протагонистам-мужчинам.

Революция пришла откуда не ждали. С распространением кабельного телевидения влияние больших вещательных компаний ослабло, из-за чего стали десятками появляться пока ещё небольшие нишевые каналы. Зрители 90-х получили беспрецедентную свободу выбора — и оказалось, что многим из них интересны истории про сильных, умелых и успешных девушек!


Пионером женской фантастики тех лет стала неукротимая греческая воительница Зена в исполнении Люси Лоулесс. Впервые она появилась как эпизодическая антагонистка в «Удивительных странствиях Геракла», но получилась настолько яркой и харизматичной, что буквально вышла из тени мужчины и получила собственный успешный сериал. Королева воинов с отвагой, энергией и юмором прокладывала свой путь к искуплению грехов прошлого, не боялась преград и не стеснялась своей сексуальности, при этом держась со своими возлюбленными (даже богами!) на равных.

Телевидение 90-х вообще любило вывернуть привычные жанровые шаблоны наизнанку. Агент ФБР Дана Скалли из «Секретных материалов» отличалась собранностью и рациональностью, особенно на фоне своего неугомонного напарника Малдера. «Баффи — истребительница вампиров» заявляла будто бы типичную блондинку-старшеклассницу, извечную жертву сил зла в хоррорах, — но та внезапно оказывалась могучей воительницей, которой даже ад нипочём. «Сабрина — маленькая ведьма» была не только ситкомом про семью чародеек, но и историей взросления, познания собственных сил. А троица волшебниц из «Зачарованных» превыше всего ставила сестринскую верность друг другу, а не отношения с потенциальными кавалерами... даже несмотря на откровенную объективацию героинь в финальных сезонах. Впрочем, то были уже совсем другие времена.



Теракты 11 сентября 2001 года — вероятно, самое важное событие в современной западной культуре. В одночасье изменилось всё: общество снова ощутило свою уязвимость и за спасением обратилось к консервативным ценностям, феминистический дискурс 90-х затих под грохотом ракетных ударов, а массовое кино раскололось на два направления — серьёзные реалистичные триллеры-драмы и максимально фэнтезийные комиксовые блокбастеры. «Сильные женщины» предыдущего десятилетия снова превратились в аттракцион, фетиш для услады напуганных зрителей-мужчин.


Вот, к примеру, Тринити — загадочная и смертоносная защитница главного героя «Матрицы». Новое поколение боевиков взяло от её сложного и неоднозначного образа лишь обтягивающий латексный костюм да пару пистолетов и многократно размножило их в череде доминатрикс-однодневок: «Другой мир», «Обитель зла», третий «Терминатор», «Ультрафиолет», «Эон Флакс», леди Смертельный Удар в «Людях Икс 2», игра Bloodrayne и её многочисленные трэш-экранизации. На этой же волне вышла и киноадаптация серии игр про Лару Крофт с Анджелиной Джоли, которая в исчезающе коротких шортах и подчёркивающей грудь майке разгадывала древние тайны, стреляла по-македонски в кувырке и рассекала по экзотическим локациям на мотоцикле, джипе, микро-самолёте и даже акуле. Поклонники оригинала остались довольны.

Но, конечно, Настоящим королём «мужского взгляда» 2000-х был Майкл Бэй со своими «Трансформерами» — громкими, глупыми, взрывными, полными ура-патриотизма и сексистского юмора. Обращали ли вы внимание, что на уровне сценария героиня Меган Фокс была чуть ли не самым активным, компетентным, сложным и самостоятельным персонажем во всей франшизе? Вряд ли, потому что камера в «Трансформерах» постоянно ласкает её тело, соблазнительно изогнувшееся у автомобиля. Визуальные стимулы заглушают текст, и Бэй понимает это как никто другой. Для него женщины — именно что объекты желания, наравне с машинами и оружием. Привлекательные, статусные и легко заменяемые. На этот счёт на YouTube есть отличная серия видеоэссе The Whole Plate от Линдси Эллис — настоятельно рекомендуется к просмотру.


Переломным моментом, как ни странно, стал выход... «Сумерек»! Вампирский роман был не бог весть каким прогрессивным, но зато чрезвычайно успешным, и за ним последовала целая волна подростковой фантастики с девушками на главных ролях. Пожалуй, самой яркой из них оказалась Китнисс Эвердин из «Голодных игр» — храбрая и смекалистая охотница, которая вступает в смертельный турнир ради спасения сестры и в итоге превращается в символ революции против тирании. Экранизация её похождений собрала суммарно почти три миллиарда долларов, и студийные боссы поняли: подросло новое и многочисленное поколение зрительниц, чьи интересы выходят за традиционные гендерные рамки. Шутка ли, у «Мстителей» женщины составили 40% аудитории, а у «Стражей галактики» — 45%!


Голливуд начал перестраиваться, оспаривать старые правила и искать новые типажи. 2010-е годы отмечены небывалым разнообразием женских ролей в фантастике: учёные («Прибытие», «Уничтожение»), пилоты («Гравитация», «Интерстеллар»), воительницы («Безумный Макс: Дорога ярости»), королевы («Игра престолов»), гангстеры и полицейские («Дредд»), шпионки («Бегущий по лезвию 2049»), искательницы приключений («Tomb Raider: Лара Крофт» в новой версии, супергероини (Чёрная вдова, Дейзи Джонсон и Джессика Джонс в киновселенной Marvel, Мистик в «Людях Икс»), романтичный искусственный интеллект («Она») и даже Доктор Кто! А лучше — всего и побольше, как в сериале «Тёмное дитя», где Татьяна Маслани играет сразу нескольких героинь-клонов, каждая из которых живёт своей необычной жизнью.


Женщины даже становятся лицом многомиллиардных франшиз, как случилось с новыми «Звёздными войнами». И, разумеется, чем более они заметны, тем больше вокруг них разгорается обсуждений и критики: одни обвиняют сценаристов в чрезмерной идеализации женских персонажей, другие — в том, что даже главные героини остаются второстепенными по отношению к мужчинам, как уже было с Сарой Коннор. Женщины в «Хане Соло» постоянно страдают ради любимых. Джин Эрсо, лидер отряда в «Изгое-один», почти лишена собственной инициативы и мотивации — на подвиги её толкает отец. А Рей большую часть «Последних джедаев» разбирается с моральными терзаниями Люка Скайуокера и Кайло Рена, лишь через них приходя к осознанию собственного героизма.

Корни у этой проблемы сложные и ветвистые, но одна из главных причин — сценаристам не хватает пресловутого «женского взгляда», более чуткого к проблемам отношений и к динамике власти между героями. Наглядный пример из того же «Хана Соло»: когда свободолюбивая дроидесса L3-37 погибает, её сознание закачивают в компьютер корабля, по сути, обрекая её на цифровое рабство. Сценаристы Джон и Лоуренс Казданы эту иронию никак не осмысливают и бросают сюжетную арку героини на полуслове. Совсем иначе сюжет решён в новеллизации за авторством Мер Лафферти, где «слияние» показано с точки зрения самой L3. Для героини это пугающий, болезненный опыт, но в добавленной финальной сцене ей всё же удаётся примириться со своей участью и простить капитана. Итог — более полноценный и интересный персонаж.

В последние годы женщины снова понемногу приходят в большое кино, и польза от этих перемен уже налицо. Режиссёр Пэтти Дженкинс вернула на экраны Чудо-женщину, и, по общему мнению, у неё получился самый человечный фильм новой DC-вселенной. Амазонка Диана сочетает в себе силу и мягкость, даже нежность, — в отличие, скажем, от несколько «мужикастой» Зены. Она не стесняется своих эмоций и наслаждается простыми радостями жизни, ведь лондонское мороженое такое вкусное! Столь же тепло и нешаблонно показаны отношения между героями «Бамблби» — девочкой-механиком, которая пытается справиться со страхом и болью после утраты отца, и одиноким автоботом, изгнанным с родной планеты. Какой разительный контраст у сценария Кристины Ходсон с глянцевыми боевиками Майкла Бэя!

Ну и конечно, нельзя не отметить работу Николь Перлман в сценарной группе киновселенной Marvel. В 2011 году она была сценарным консультантом «Тора», а затем более двух лет работала над сюжетом «Стражей галактики», одного из самых нестандартных и «персонажных» фильмов этой вселенной. Когда пришло время для сольной картины про супергероиню, неудивительно, что глава студии обратился именно к Перлман. «Капитан Марвел» вообще выглядит эталоном творческого равноправия в лучших традициях 1920-х: над сценарием в разное время работали три мужчины и четыре женщины (в их числе Женева Робертсон-Дворе, которую потом привлекли к работе над третьей частью «Шерлока Холмса»), а режиссёрами выступили Анна Боден и Райан Флек — творческий тандем, зарекомендовавший себя несколькими успешными инди-драмами и телесериалами.


Символичен и сам сюжет «Капитана Марвел». После «Войны бесконечности» (спойлеры!) для вселенной наступил самый тёмный час: герои повержены и обессилены, зрители оплакивают любимых персонажей, рассыпавшихся в пыль на ветру. Но тут на небосклоне загорается новая звезда. Действие сольника разворачивается в прошлом, в 90-е годы, — но уже очевидно, что Капитан сыграет важнейшую роль в финальном противостоянии с Таносом. Глядя на то,как героиня в исполнении Бри Ларсон своими силами толкает по улице тяжеленный джип, безумному титану не позавидуешь!

«Капитан Марвел» — буквально новая надежда. Как для жителей Marvel-вселенной, так и для Голливуда, который внимательно присматривается к успехам «женского» кино и постоянно ищет новых звёзд экрана, новые самобытные голоса. В январе 2019 года шеф Disney Боб Айгер сообщил, что режиссёрами 40% будущих фильмов студии станут женщины — почти как сто лет назад! И если такой подход удачно работал на заре кинематографа, то почему бы к нему не вернуться?

В конечном счёте в плюсе останемся все мы: зрители и зрительницы, рассказчики и рассказчицы. Да, мир меняется до тревожного быстро, но, возможно, стоит последовать примеру Капитана Марвел — а также Чудо-женщины, Рей и новой Доктора Кто. Не поддаваться страху, не бояться нарушить привычные границы — и смотреть в будущее с оптимизмом.