5 стереотипов о комиксах, с которыми давно пора покончить

Комиксам в том виде, в каком мы их знаем, уже больше века. Всё это время они развивались, становились сложнее, оказывались в эпицентре общественных конфликтов, превращались в острые социальные комментарии и получали почётные премии. Но до сих пор многие считают комиксы чем- то ущербным и пригодным только для маленьких детей и глупых подростков. Мы собрали самые популярные стереотипы о комиксах и попробовали объяснить, почему они неверны и комиксы достойны внимания.


Главный миф о комиксах тесно связан с культом литературы и потому особенно живуч в России. Поколение за поколением родители предлагают детям почитать книгу, а не погулять во дворе, посмотреть телевизор или кино, поиграть в компьютер или почитать комиксы. Пренебрежение к комиксам — это часть попытки общества навязать молодёжи старые, одобренные государством и школой способы досуга.


Да и вне диалога «отцов и детей» комиксы часто выставляют тупым младшим братом литературы. Логика такая: комиксы, как и романы, читают, печатают на бумаге и издают в виде книг, да и в магазинах они стоят рядом. В обоих случаях текст играет важную роль. Но писатели и поэты полагаются только на мастерство слова, а авторы комиксов «жульничают», дополняя текст изображением. Поэтому любителей комиксов обвиняют в том, что они глупые и не могут воспринять текст без картинок.

Но комиксы и литература — разные вещи. Картинки в комиксе играют не вспомогательную роль, это не иллюстрации, а само повествование. Комиксы скорее уж можно назвать «живописью для глупых». Исторически они появились не из книг, дополненных картинками, а именно из подписей к карикатурам в газетах. Текст в них был вторичен по отношению к рисунку. Это наследие заметно до сих пор: восприятие хороших комиксов напоминает восприятие визуального искусства.

Чтобы понять мысль авторов, читатель должен внимательно исследовать ключевые развороты, обращая внимание на задние планы, параллели между отдельными кадрами, визуальные цитаты и подбор цветов. Взять хотя бы графический роман «Реквием. Рыцарь-вампир», подлинная ценность которого — в детализированных образах макабрического загробного мира, а не в сюжете. Или взять вдохновлённый творчеством Лавкрафта «Провиденс», фанаты которого разбирают каждую страницу на предмет отсылок и аллюзий.

Несправедливо и обвинение, что комиксы «обедняют фантазию», показывая героев и события вместо того, чтобы описывать их и давать читателю додумывать самостоятельно. Ведь то же можно сказать про кино, анимацию, скульптуру и живопись. Если так рассуждать, можно даже обвинить книги, что они, с их внутренними монологами и прямыми описаниями мыслей и чувств, лишают нас возможности домысливать и угадывать. А комиксы, раскрывающие персонажей через действия и отдельные реплики, требуют напрягать воображение. Но лучше просто помнить, что это разные виды искусства со своими особенностями, сильными и слабыми сторонами.



Самый поверхностный, но крайне живучий стереотип вызван тем, что формат комикса и жанр супергероики тесно связаны. Но и он неверен. Первоначально комиксы наследовали двум жанрам: религиозным историям в картинках и газетным карикатурам. Позже, когда в этом формате стали выходить полноценные произведения с собственным сюжетом, они были в основном комедиями, приключениями и детективами. Часто эти жанры смешивались, особенно если комикс предназначался для юной аудитории. В XX веке в Америке комиксы перешли от нуарных детективов к историям про всё более странных сыщиков и преступников, что и привело к появлению супергероев. Этот образ оказался ярким и популярным, он во многом определяет мейнстрим комиксов. Но он никогда не был единственным.


Те же студии, которые выпускали комиксы про супергероев, параллельно делали комикс-версии приключенческих книг, работали в жанрах детектива, ужасов, фэнтези. Развивалась индустрия детских комиксов про героев вроде Тома и Джерри или Микки Мауса. Нельзя не упомянуть и самобытные европейские комиксы — от приключенческих комедий про Тинтина и Астерикса до космооперы про Валериана. Наконец, есть масса произведений, которые можно назвать серьёзными комиксами. Их авторы используют этот формат, чтобы показать читателям реалистичные и драматичные истории. В последние десятилетия таких проектов всё больше, но в том или ином виде они существовали на протяжении всей истории комиксов.


Ну и, наконец, сами истории о супергероях очень разные. Что общего у язвительного и циничного мага Джона Константина, одетого в цветастый костюм Человека-паука и чокнутого наёмника Дэдпула, говорящего напрямую с читателями? Стереотипу о супергероях как о сверхсильных мстителях в масках не соответствует и половина комиксов этого жанра. Он всегда был гораздо шире и включал сюжеты, варьирующиеся от научной фантастики или нуарного детектива до городского фэнтези и New Weird. Как и комиксы в принципе, комиксы о супергероях могут рассказать абсолютно любую историю. Поэтому, даже если бы этот стереотип был правдив, он ничего не говорил бы, по сути, ни о супергероях, ни о комиксах.


«Предки» комиксов, юмористические газетные карикатуры XIX века, были понятны скорее взрослым. На необразованных взрослых были рассчитаны и религиозные рассказы в картинках. Но первые серии настоящих комиксов вроде «Приключений Тинтина» действительно ориентировались на детей.

Позже в США появились комиксы для аудитории постарше: молодых людей, увлекающихся фантастикой и приключенческими романами той эпохи — книгами Роберта Говарда, к примеру. Но образ ребёнка как основного читателя комиксов вернулся в 1950-е. Из-за финансовых проблем крупнейшие американские издательства решили расширить аудиторию за счёт подростков и детей и изменили как маркетинг, так и содержание историй. Детям комиксы понравились, и индустрия восстановилась. Но постепенно юные фанаты выросли — и стали требовать большего как от любимых героев, так и от формата.


В конце 1970-х старые серии становились всё более мрачными и драматичными. А главное — стали чаще появляться комиксы, не имеющие отношения к героям в трико. Яркий пример — «Маус» Арта Шпигельмана, вышедший в 1980 году. Это основанная на реальных событиях история выживших в Холокосте, где евреи изображены как мыши, а нацисты — как коты. В 1992 году графический роман Шпигельмана получил Пулитцеровскую премию, серьёзно повлияв на восприятие комиксов в мире искусства. Но простого обывателя это, конечно, не переубедило.

Надо признать, комиксы удобны для детей. Сочетание визуального ряда и текста позволяет использовать их для обучения чтению или иностранным языкам. Тот же Тинтин знаком многим, кто пытался учить французский. Кроме того, устоявшийся в середине века стереотип стал самосбывающимся пророчеством.

Редакторы и директора студий понимают, что комиксы всё равно будут ставить ближе к подростковой литературе, чем к «высокой», и не пытаются переломить общественное мнение. Даже некоторые авторы «серьёзных» комиксов ориентируются на молодёжь при выборе темы. Характерный пример — комикс «Синий — самый тёплый цвет», посвящённый теме первой любви и гомосексуальности у подростков.


При этом многие комиксы посвящены проблемам, которые детям и большинству подростков будут непонятны и неинтересны. Например, «Пхеньян», рассказывающий о жизни в столице КНДР, «Персеполис» об иранской революции или Fun Home Элисон Бекдел — мемуары в формате комикса. Иные даже нельзя показывать детям из-за сцен насилия или секса. Но чаще комиксы оказываются многослойными произведениями, смешивающими «подростковых» героев и визуальный ряд с размышлениями о политике, религии, экологии и личных отношениях. И всё же многих людей, способных раскусить такую же многослойность в фильмах Тарантино или Коэнов, сбивают с толку яркие иллюстрации и репутация «детского» вида искусства.


Есть стереотип, что в комиксах обязательно должны быть драки, погони, рушащиеся здания и гигантские чудовища. Самый простой способ его опровергнуть — привести контрпримеры, которых предостаточно. Не считая уже упомянутых «Мауса», «Персеполиса» и «Пхеньяна», даже про супергероев есть много комиксов, где боевых сцен нет или они занимают незначительную часть сюжета. Самый известный пример — «Убийственная шутка», психологический триллер про Джокера и Бэтмена. Но такие истории существуют про многих известных персонажей, от Зелёного Фонаря до Людей Икс.

Зерно истины в этом стереотипе есть. Для комиксов важно действие, изменение сцены от кадра к кадру, через которое формируется сюжет. Даже внутренний монолог героя обычно будет проходить на фоне какой-то деятельности. Чем действие ярче и необычнее, тем проще художнику что-то показать читателю. Подчеркнуть уникальность героя тем, как он берёт со стола ручку, сложнее, чем подчеркнуть её тем, как он атакует. Особенно если сама его атака — это не просто удар, а лазерный луч из глаз или фантастически сложный выстрел.

Однако не все обязаны пользоваться этим методом. Во всех видах искусства есть способы рассказывать истории просто — но авторы сознательно уходят от таких приёмов, стараются действовать сложнее и тоньше, дают публике самой интерпретировать сюжет. Это толкает на эксперименты со средствами изложения, и комиксы тут не стали исключением. Так, некоторые художники полностью уходят от реалистичного стиля. Они используют разницу между панелями комикса как иллюстрацию к мыслям героя, к примеру, «увеличивая» от кадра к кадру объект, который пугает персонажа или привлекает к себе его внимание.

Но и в самих боях нет ничего плохого. «Скотт Пилигрим» показал, как экшен в комиксах можно довести до абсурда, используя его как метафору проблем в отношениях. Да и в традиционных комиксах битвы часто выступают средством для раскрытия героев или иллюстрации каких-либо идей.

Такие комиксы претендуют на то, чтобы создавать «новую геральдику»: психологические и социальные конфликты представлены в них как сражения героев, превратившихся в живые символы. Именно это делает такими важными супергероев, представляющих расовые и прочие меньшинства, — они выступают как «гербы» своих групп среди любителей комиксов. Это лишний раз напоминает, что комикс уходит корнями в визуальное искусство.



Художественные свойства комиксов часто критикуют. Броский стиль, яркие цвета, упрощённые лица и позы, характерные для многих мейнстримных проектов, служат ещё одним аргументом в пользу того, что комиксы «примитивны». Авангардные комиксы, напротив, могут казаться чересчур странными, непонятными или претенциозными. Про чёрно-белые комиксы (например, мангу) даже люди, любящие этот вид искусства в целом, издевательски спрашивают: «Их что, нужно раскрасить?»

Спор о рисунке комиксов напоминает такие же споры об аниме. В обоих случаях критики не осознают, что перед ними не узкий жанр, а громадная творческая сфера, опирающаяся на художественное наследие всего человечества и имеющая собственную историю в много десятилетий. Комиксов — сотни и тысячи. Стили их изображения варьируются от мультяшных и условных до фотореалистичных и экспериментальных. Художники комиксов отталкиваются от классической и современной живописи, кино и фотографий, карикатур и шаржей — и, разумеется, от уже сложившихся традиций и работ своих предшественников.

Впрочем, критика мейнстримных комиксов за рисунок имеет ещё одну сторону — финансовую.

Комиксы из постоянных серий выходят по жёсткому графику, который загоняет художников в рамки. Им приходится рисовать быстро, тщательно следить, чтобы кадры не противоречили друг другу, и выполнять подробные инструкции как сценариста, так и руководства студии. Рисовать комиксы — это не только искусство, но и работа, потогонная и рискованная, с очень напряжённой конкуренцией.

В таких условиях многим художникам легко потерять собственный стиль: кто-то пытается копировать классиков из страха лишиться работы, кто-то рисует фигуры всех героев одинаково, чтобы сэкономить время. Другие авторы, напротив, могут утрировать свои уникальные черты, при этом теряя внимание к деталям или повторяя некогда успешные приёмы вне зависимости от того, подходят ли они новым историям. Поэтому комиксы далеко не всегда становятся образцами хорошей живописи.

Но виноваты в этом, помимо политики корпораций и естественной человеческой лени, те самые люди, которые отказывают комиксу в статусе искусства. Именно они загоняют этот жанр в пространство индустрии, вынуждая художников и сценаристов работать в логике повторяемости, узнаваемости и простоты. Какой смысл экспериментировать или пытаться превзойти себя, если твой рисунок всё равно будет восприниматься как дешёвое развлечение, а продажи зависят от рекламной кампании, а не от качества работы? Конечно, есть авторы, готовые трудиться за идею, но ещё несколько десятилетий назад подобные аргументы останавливали многих комиксистов от того, чтобы реализовывать весь свой потенциал.



Сейчас комиксы обретают всё большее признание, их художники чувствуют большую свободу творчества, а аудитория предъявляет более разнообразные требования. И чем больше людей перестанет считать, что комиксы сами по себе плохи, и поймёт, что это просто ещё один способ рассказать историю, в котором есть свои провалы и шедевры, тем интереснее и ярче станет эта индустрия.