История советского фэнтези

О том, что фэнтези в СССР не было, знают абсолютно все. Даже самого термина не существовало: худо-бедно на этом месте в системе понятий стояла сказочная фантастика — но и таковой предлагалось считать и переведённый в 1971 году «Заповедник гоблинов» Саймака, и повести Булычёва про Алису, и «Понедельник начинается в субботу» Стругацких... Впрочем, есть несколько нюансов. Один из них доказывает, что советского фэнтези не просто не было — его не могло быть, а второй — что, несмотря ни на что, оно всё-таки существовало!

---

Самое простое определение того, что такое фэнтези, гласит: это мир, основанный на идеалистических (магических или божественных) принципах — в отличие от принципов материалистических, на которых построена «твёрдая» фантастика.

Если начинать с такого определения, сразу оказывается, что фэнтези гораздо старше всей прочей фантастики, ведь восприятие мира как волшебного, магического пространства было свойственно человеку изначально, задолго до того, как он додумался до материалистических концепций. Именно тогда мир полнился колдунами, богами, тёмными культами, неведомыми странами и всем прочим, что составляет для нас сейчас привычный фэнтезийный канон.

Давайте вспомним, как этот канон складывался.


Западная Европа, XII век. Основываясь на традиции chansons de geste («песни о деяниях» — примером служит знаменитая «Песнь о Роланде»), поэты-труверы-менестрели придумывают новый жанр: рыцарский роман. Формально это всё тот же эпос, но если одна из задач эпоса — рассказывать «как всё было на самом деле», то в рыцарских романах авторы впервые получили право решать собственные художественные задачи. Именно этот жанр считают не только одним из краеугольных камней художественной литературы, но и одним из первых направлений фантастики. Что неудивительно — с учётом того, из какой исторической канвы авторы рыцарских романов черпали вдохновение.

Речь про тот период, когда нормандцы завоёвывали Британские острова.

Хотя христианство в Британии к тому моменту существовало уже пару столетий, параллельно с ним жили и прекрасно себя чувствовали более древние верования: и местные, и принесённые волнами предыдущих завоеваний. Так что пришельцы-нормандцы, составившие к XII веку верхушку общества (и творческую, как сейчас бы сказали, интеллигенцию), оказались тогда в буквальном смысле в стране чудес. Именно в это пространство мифа было перенесено действие рыцарских романов.

Герои рыцарских романов путешествовали по стране, полной драконов, принцесс, магов, фей, живых мертвецов и прочей фэнтезийной атрибутики. Главное — и уникальное — свойство этого протофэнтези заключалось в том, что при всей фантастичности и для авторов, и для слушателей всё и вправду обстояло именно так. Древние языческие верования и христианство гармонично сплетались в единую мифологическую ткань, противоборствуя, но не отрицая друг друга. Свидетельства о золотом веке короля Артура ещё встречались тут и там (ах, как помогли становлению фэнтези остатки римских укреплений!), а последствия злодейств Мордреда, приведших к разрухе, войнам и падению нравов, всякий мог наблюдать непосредственно вокруг себя в реальном времени.

Профессор Толкин, утверждавший, что «у Англии нет своего эпоса», исходил, вероятно, из того, что кельтско-валлийский миф так и не стал мифом англо-саксонским. Изнутри традиции Толкину было виднее, однако снаружи это выглядит иначе. Мифологическое пространство Британии кажется на удивление цельным, сильным и очень живым. Немудрено, что именно в таком мифе и стал возможен расцвет фэнтези в XX веке — в том числе появление самого «Властелина колец». Канон фэнтези всей нашей евроатлантической цивилизации с самого начала задал именно британский миф — с некоторой примесью германского.

Ничего похожего в СССР, конечно, не было и быть не могло.

---

Христианские общины были в русских княжествах и до принятия Киевской Русью христианства как государственной религии — они сосуществовали с языческим населением. Наверняка не мирно, однако настоящая кровавая баня началась тогда, когда правители осознали, что религией очень удобно прикрывать политику. Завоевательные походы оправдывались словами об истинной вере, а политические противники нарекались мерзкими язычниками и подлежали истреблению. Историю пишут победители, и в итоге всё дохристианское стало восприниматься как не имеющее права на существование. «Рыцарскими романами» для Древней Руси стали жития святых — жанр тоже по-своему увлекательный, однако, скажем так, несколько излишне назидательный.


В результате выход славянских племён «из тьмы язычества» оказался в первую очередь тем, что принято называть «разрывом традиции».
Из всего многообразия дохристианских верований уцелела, кажется, только баба-яга с её избушкой, ведущей в царство мёртвых, да обобщённый чёрт, скорее смешной, чем страшный («чертями» и «бесами» после крещения стали скопом называть всех языческих богов, чем грамотно перевели их из высокой мифологии в низкую). Даже волшебная Чудь белоглазая так и не превратилась во что-то подобное эльфам из западной мифологии — её название сейчас ассоциируется скорее с «чудиками», чем с «чудесами».

Дальше случилось монголо-татарское нашествие, а потом — многовековая колонизация Сибири, Средней Азии и Дальнего Востока с включением в состав государства самых разных тюркских и финно-угорских народов, многие из которых имели собственные мощнейшие мифологические традиции.Наличие в культурном коде страны одновременно карело-финской «Калевалы», якутского «Олонхо», татарского «Идиге», нартских саг, башкирского «Урал-батыра», бурятского «Гэсэра», мордовского «Тюштяна» и прочих хоть и прельщало богатством материала, но начисто лишало шанса на появление объединяющего мифологического пространства.


Интерес к славянскому язычеству вернулся в XVIII веке. Появились научные исследования вроде «Абевеги русских суеверий» Чулкова или «Описания славенского языческого баснословия» Попова, были записаны уцелевшие былины, в том числе домонгольские, родились даже художественные произведения, которые можно без скидок счесть прототипами вполне классического по современным понятиям фэнтези: с псевдоисторическим волшебным миром, неизвестными народами, богами, квестами и прочим.

«Пересмешник, или Словенские сказки» (1766) того же Чулкова предваряются ошеломительным по тем временам предуведомлением, показывающим, что автор отлично понимал, насколько он выходит за рамки принятых на тот момент норм: «В сей книге важности и нравоучения очень мало или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправить грубые нравы... будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд её прочитать».

В том же XVIII веке появились произведения Михаила Попова («Славенские древности, или Приключения славенских князей», 1770), Владимира Левшина («Русские сказки», 1780), в XIX — «Древнерусская трилогия» Александра Вельтмана, начатая романом «Кощей Бессмертный» (1833), повести и рассказы Ореста Сомова... Впрочем, в рационалистическом XIX веке фэнтези развивалось не слишком активно.

А потом наступил XX век, где Россию ждали социальные потрясения, приведшие к революциям и появлению новой страны — с новой моралью, новой историей и новой религией. Традиция прервалась во второй раз.

---

Одним из главных аспектов новой советской идеологии стал материализм. В основе мира лежит физическая материя, мир принципиально познаваем, основа познания — научный метод. Нас окружает объективная реальность, законы которой работают независимо от наших представлений. Религия (к которой скопом причислили суеверия и прочее волшебство) — порождение несовершенного сознания, и у советских людей оно должно отмереть в процессе закономерного исторического развития, обусловленного эволюцией средств производства.

Нетерпимость к религии, в конце 1920-х годов сменившая форму с пропаганды на открытую борьбу, автоматически распространилась и на любую мистику. В первые годы советской власти даже детские сказки разительно изменились: классические народные персонажи и сюжеты были заменены персонажами и сюжетами из «новой жизни». Но скоро стало понятно, что детские сказки надо не запрещать, а, наоборот, развивать, попутно вытесняя туда всё нематериалистическое и тем самым делая его несерьёзным, глуповатым, а значит, безопасным. Ну а Самуил Маршак, совместивший на Первом съезде советских писателей детскую и фантастическую литературу, передал весь этот инструментарий в руки фантастов. Даже можно сказать, что загнал фантастов в эту нишу:
«У наших поэтов и прозаиков есть всё, что нужно для создания замечательной сказки, великолепного фантастического романа, героической эпопеи, какой ещё не бывало. Юный читатель любит молодых героев. Вспомните, как увлекались мы когда-то подвигами юного Роланда и приключениями пятнадцатилетнего капитана из повести Жюля Верна. А разве мало у нас молодых героев, чьи биографии кажутся поистине сказочными? Мы будем внимательно изучать народный эпос, старую сказку, легенду, былину. Но у нас уже настало время для создания новой сказки.»

Так и появилось советское фэнтези. Да, в СССР не было фэнтези эпического, высокого, потому что описать всерьёз и как положено, с практически научной тщательностью мир, существующий на нематериальных принципах, конечно, невозможно: это противоречило всему, что транслировалось официальной идеологией. А вот не всерьёз, используя героев русских сказок, которые уже стали атрибутом детской, даже малышовой литературы, — пожалуйста!

В советских сказках, где в основном действуют дети, события происходят в заведомо безопасном мире, с героями не может случиться ничего по-настоящему необратимого. Дети там совершают подвиги, которые по силам разве что былинным героям, а от волшебных помощников у них отбоя нет. В фэнтези, конечно, всё должно быть не так, по крайней мере, если нет необходимости притворяться сказкой для детишек. Там и герои взрослые, и на кону чуть что судьба мира, если не всей вселенной... Но в СССР фэнтези считалось именно детским жанром.


К сожалению, в результате сюжеты упростились и почти не сформировалась «этнография волшебных миров», которая стала одним из признаков жанра в остальном мире. Даже когда произведение в принципе адресовалось взрослому читателю, эта упрощённость никуда не девалась. В серьёзном историческом антураже нереалистические элементы можно было использовать, только чтобы описывать заблуждения людей прошлого, и по ходу текста эти заблуждения обязательно следовало развеять или как минимум осудить. Кроме того, персонажей славянской высшей мифологии в культурном пространстве не существовало, так что героев советского фэнтези поневоле брали из мифологии низшей. А как написать эпическое фэнтези, когда в твоём распоряжении только домовые, лешие и кикиморы?

И конечно, надо помнить, что всё это время у писателей, а главное — у читателей, не было никакой возможности соотносить происходящее в жанре внутри страны с общемировой традицией. Как и в некоторых областях науки, мы здесь варились в собственном соку и в итоге, к сожалению, осваивали каждый новый приём или тему крайне медленно и постоянно изобретали велосипеды.

В стране победившего соцреализма фэнтези как таковое было невозможно. И говоря о «советском фэнтези», мы на самом деле говорим о других жанрах, отчасти занимавших в литературном пространстве те ниши, которые в остальном мире занимал жанр фэнтези.

---

Советские писатели были мастерами маскировки, асами иносказания, знатоками аллюзий. Многие детские сказки, если не обращать внимания на нарочитую наивность стиля и «игрушечность» антуража, удивляют абсолютно серьёзной проблематикой. Уже в 1924 году появляются «Три толстяка» Юрия Олеши. О да, конечно, они полны революционного пафоса, но это неизбежное свойство времени (того же пафоса полна и «Аэлита» Алексея Толстого, а в её принадлежности к научной фантастике никто не сомневается).
Но истории в этой сказке рассказываются абсолютно не детские. Чего стоит один только изобретатель Туб — создатель куклы-автоматона, одичавший в многолетнем заточении. Да и сама псевдоевропейская страна, где происходит дело, вымышленный «язык обездоленных», на котором имя Суок значит «вся жизнь», — вполне привычные для фэнтези атрибуты.

Таких сказок со временем накопилось множество: они и стали первым и главным из поджанров советского фэнтези. В них встречались даже полноценные фэнтезийные миры, не говоря о разного рода магах и волшебниках, как светлых (в советской терминологии, лишённой идеалистических штампов о противостоянии света и тьмы, — «добрых»), так и тёмных — «злых». Злой колдун Турропуто из сказки Александра Шарова «Человек-горошина и простак», повелевающий армией Одинаковых Человечков, впечатлял в своё время не хуже Саурона.

Второй и третий поджанры, приютившие советских авторов фэнтези, вообще мало отличаются от аналогичных поджанров, популярных во всём мире. Если нельзя всерьёз описывать полностью антинаучный мир, то почему бы не описать наш, разрешённый, материалистический, научно познаваемый мир — в который просто чуть-чуть вторглось чудо? Так что городское фэнтези и магический реализм существовали и вполне активно развивались — просто назывались «сказочной фантастикой» или «городскими сказками».

Четвёртым и пятым способами написать фэнтези в СССР были пародия и притча.

В пародиях в основном обличались отдельные уцелевшие недостатки советской действительности. Или наоборот, доказывалось её превосходство в сравнении с царским временем, когда все эти суеверия цвели пышным цветом. Например, был целый пласт сюжетов, в которых герои волшебного мира помещались в современные условия, в обстановку восторжествовавшего материализма и либо успешно находили себе место в новой жизни, поставив волшебство на службу народному хозяйству, либо, обнаружив свою несостоятельность, уходили с позором. «Старик Хоттабыч» Лазаря Лагина вполне соответствует этой схеме, а есть ещё «До третьих петухов» Василия Шукшина, «Выше радуги» Сергея Абрамова, «Бессмертный Кощей» Василия Белова... Чем-то это напоминает сюжеты, часто встречавшиеся в «большой» фантастике, в которых человек из менее совершенного социума помещался в более совершенный (иногда — из прошлого в социалистическое общество, а иногда — из социалистического в мир победившего коммунизма). К сожалению, во многом использование волшебного, фэнтезийного инструментария лишь лишний раз подчёркивало отсталость и реакционность всего, противоречащего грубому материализму.

А если пародийности автору не хотелось, то был ещё вариант замаскироваться под притчу и относиться ко всему описанному как к откровенному иносказанию и не более того.

К этим пяти условным поджанрам можно отнести подавляющее большинство «советского фэнтези». Исключения единичны. И пожалуй, лучше не углубляться в дополнительные классификации, иначе «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких и «Гарантийных человечков» Эдуарда Успенского придётся отнести к технофэнтези.

---

До Первого съезда писателей и выступления Маршака к сказочной, волшебной, магической атрибутике ещё можно было относиться всерьёз. Тогда не только у нас, но и на Западе ни о каком каноне фэнтези речи не шло, и авторы экспериментировали кто с чем. У нас в первую очередь надо вспомнить Александра Грина с его повестями и рассказами, действие которых происходит в неведомой стране, где возможны чудеса. Там встречаются люди, умеющие летать или ходить по воде; люди, приходящие туда из голодного Питера через картину на стене; люди с невероятной, но слишком дорого доставшейся удачливостью. Там может ожить экзотическая статуэтка или манекен, в старых домах живут призраки и домовые, а покинутый влюблённый начинает творить чудеса. После революции Грин писал меньше, однако местом действия части произведений оставалась страна, названная позже «Гринландией», — хоть и не сказочная, но, безусловно, полная волшебства.

Александр Куприн в те годы тоже отдал дань волшебству и магии (наиболее яркие его фэнтези-рассказы, правда, относятся к дореволюционному периоду). Его «Синяя звезда» — совершенно каноническое романтическое фэнтези, да и рассказы «Авианетка», «Скрипка Паганини», «Судьба», «Гибель племени чичиме», «Серебряный волк» ни к какому другому жанру не отнести.



Из «взрослых» попыток играть на фэнтезийном поле нельзя не вспомнить ранние произведения Леонида Леонова. Позже он станет классиком советской литературы и мастером соцреализма, а в 1920-х из-под его пера вышел прекрасный рассказ «Бурыга» о лешачонке, которого силой забрали в чужой и жестокий человечий мир, — этакая история подменыша наоборот. Или повесть «Петушихинский пролом», сравниваемая с романом Маркеса «Сто лет одиночества», рассказы «Случай с Яковом Пигунком», «Деревянная королева», «Бубновый валет»... Позже Леонов ещё будет возвращаться к фантастике, но ничего столь близкого к фэнтези уже не напишет.


Здесь же можно упомянуть и Альфреда Хейдока — человека удивительной биографии, совершенно неизвестного любителям фантастики. Латыш по рождению, он воевал в Первой мировой, а после, в рядах белогвардейцев, в Гражданской, эмигрировал в Китай, прожил много лет в Харбине и Шанхае, был другом Рериха. В 1947 году вернулся в СССР, через несколько лет его арестовали. После смерти Сталина он добился реабилитации и занялся переводами теософов: «Тайной доктрины» Блаватской, «Мистиков и магов Тибета» и других. Так вот, с 1929 года и до самой смерти в почти столетнем возрасте он писал рассказы, многие из которых (особенно ранние, позже он слишком ушёл в теософию) были на грани между магическим реализмом и чистым фэнтези а-ля Роберт Говард. Однако впервые его опубликовали на родине только в 1991 году, через год после смерти писателя, так что частью истории советской фантастики он, к сожалению, не стал.

Схожая история произошла с повестью «Джан» Андрея Платонова: то ли магический реализм, то ли этническое фэнтези, эта повесть о поисках древнего потерянного народа была создана в 1935 году, но опубликована только 30 лет спустя. Как и «Мастер и Маргарита» Булгакова — практически эталонный образец городского фэнтези.

Подобных историй тогда происходило довольно много, причём иногда в них фигурировали неожиданные имена. К примеру, Всеволод Иванов, будущий председатель приёмной комиссии Союза писателей, в 1930-е пытался создать новый эпос на основе сказок Алтая и Южной Сибири. Эти рассказы публиковались в региональной прессе (то есть проходили совершенно незамеченными) и частично были переизданы только в 1960 году и позже. Так же как и отличный образец мифологического фэнтези на античном материале — повесть «Сизиф, сын Эола», написанная в 1944 году и опубликованная 20 лет спустя.

Но самый, наверное, удивительный для любителей фантастики пример — повесть «Крылья Гарпии» (1940) Георгия Гуревича, одного из популярнейших фантастов 1950-1960-х, автора классической «твёрдой» НФ с несгибаемыми космолётчиками и коммунистическим будущим. В «Крыльях Гарпии» герой-сказочник, живущий в унылой серой реальности условного капитализма, пишет истории о волшебной стране, населённой, среди прочих, крылатыми девушками, одна из который влюбляется в обычного человека. Постепенно сказочник перестаёт понимать, где он сам, а где его персонаж, и заканчивается повесть тем, что крылатая девушка прилетает уже к нему: но в реальности это происходит или в бреду, остаётся непонятным.

Больше ничего подобного Гуревич не написал, да и та повесть ждала публикации до 1967 года. Собственно, варианты фэнтези, хоть сколько-то ориентированные на взрослого читателя, вернулись в фантастику только в 1960-е. До этого времени жанр представляли почти исключительно сказки.

---

Книги, написанные в формате повести-сказки, безусловно, сокровища советской детской литературы. Многие из них были экранизированы (некоторые — неоднократно), и почти все активно переиздаются до сих пор.



Кроме «Трёх толстяков» Олеши (1928) и «Старика Хоттабыча» Лагина (первая редакция — 1938), надо обязательно вспомнить главную, пожалуй, Волшебную страну всех поколений детей Советского Союза. И неважно, что в её основе лежит другая сказка: наша Волшебная страна, по всеобщему читательскому мнению, вышла стократ лучше, чем исходная страна Оз. Первую книгу об Изумрудном городе Александр Волков выпустил в 1939 году.
И это чистейшее фэнтези — разумеется, с учётом ориентированности на детскую аудиторию. Хотя одна только мельком упомянутая история Людоеда, где запертые в лесной глуши слуги по очереди становились пищей хозяина замка, при хорошем читательском воображении стоит половины всей «Игры престолов». И конечно, советских детей очень впечатляла напечатанная на форзаце карта Волшебной страны — какой бы примитивной она ни выглядела, других подобных попросту не было.

В 1930-1940-х Павел Бажов пишет «Уральские сказы» — настоящий фэнтезийный эпос с оборотнями, подменышами, древним народом и горным аналогом Полых Холмов. К слову, у Бажова практически не присутствует сюжет, ставший едва ли не основным в советском фэнтези. Обычно герой, попав в волшебную страну, начинал переделывать её в соответствии со своими (социалистическими) представлениями — или хотя бы вмешивался в происходившую там борьбу добра и зла. Герой же «Уральских сказов» частенько оказывался в волшебной стране несостоятельным. В отличие от прочих авторов, Бажов в рамках довольно простых по атрибутике сказок сумел показать, что мир, приоткрывшийся герою — и читателю, — огромен и удивителен и что врываться в него со своим уставом бессмысленно и глупо. И что мир этот — недобрый, но не потому, что враждебен человеку, а именно в силу своей чуждости.


Бажов основывал свои сказы на мифологии финно-угров. Если проводить аналогию, пусть и несколько спекулятивную, то древние финно-угры для славян могли бы стать примерно тем же, чем кельты и пикты стали для англо-саксов: древнейшими хозяевами волшебной и опасной страны, в которой мы теперь живём, фактически тем самым Древним народом. Осознанно или интуитивно выбрал Бажов такие отсылки, понятно не до конца, но, пожалуй, из всего написанного в советский период «Уральские сказы» больше всего соответствуют по настроению настоящему фэнтези.

В 1940-х появляется «Цветик-семицветик» Валентина Катаева, отличный пример советского городского фэнтези. Как и положено в жанре, волшебный элемент внедряется в нарочито реалистичную, бытовую ситуацию. Вспомните детей, играющих «в папанинцев», — прекрасная примета времени.

Тогда же начинают появляться сказки великого Евгения Шварца («Два друга», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо», «Сказка о потерянном времени») и пьесы Тамары Габбе — «Город мастеров», «Оловянные кольца»... В большинстве из них затрагиваются совершенно не детские вопросы.

«Если бы ты увидел их души — ох, задрожал бы. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвёшь — станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберёшь. Только в моём городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожжённые души, мёртвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы.»



Или взять повесть «Маленький лётчик Пиро» Петрония Гая Аматуни, опубликованную в 1947 году. Девочка, созданная из ледяной изморози, и мальчик, появившийся из огня, пробираются сквозь оккупированный фашистами город к волшебнику, чтобы стать настоящими людьми. В процессе они даже попадают в гестапо, но в итоге достигают цели и отправляются на фронт.

В 1951 году вышло «Королевство кривых зеркал» Виталия Губарева — история о «попаданцах» в фэнтезийный мир, находящийся под властью самого натурального Злого Властелина. В экранизации короля Зазеркалья сделали скорее жалким, чем страшным, переведя акцент на министра-военачальника, а вот в исходной повести вся верхушка Зазеркалья представляет собой коллекцию действительно устрашающих образов.

В 1955 году Яков Голосовкер выпустил «Сказания о титанах» — мифологическое фэнтези, которое произвело на читателей огромное впечатление. В то время существовало каноническое представление о мире древнегреческих мифов, сформированное в основном книгами Николая Куна (первая часть его знаменитых «Легенд и мифов Древней Греции» была издана ещё в 1914 году). Книга Голосовкера переворачивала это представление с ног на голову. Олимпийские боги описывались в ней злыми, подлыми и жадными до власти, герои вроде Геракла или Персея — запутавшимися марионетками в руках олимпийцев, а вот титаны — благородными и достойными всяческого сочувствия. Наверное, тогда «Сказания о титанах» читались как «тёмное» фэнтези.

В 1960-е традиция продолжилась. «Тайна железной двери» Юрия Томина обыгрывала тему исполнения желаний (почему-то отечественные сказочники очень её любили, начиная от Лагина и Катаева и заканчивая Сергеем Абрамовым и Валерием Алексеевым, о которых речь дальше). На этот раз источником чудес становились волшебные спички, а злодеем — «странный мальчик с холодными голубыми глазами», устроивший себе резиденцию «во вчерашнем дне».

Советский классик Вениамин Каверин, автор «Двух капитанов», опубликовал первые несколько историй будущего цикла про город Немухин: светлую и оптимистичную версию «Снегурочки» («Лёгкие шаги») и повести «Великий Завистник» и «Летающий мальчик», в которых вывел и главных героев всего цикла, и основные черты сказочной страны, где происходит значительная часть событий. Позже, в начале 1980-х, уже немолодой Каверин напишет ещё несколько историй и объединит получившиеся сказки в повесть «Ночной сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году». А следом выпустит повесть «Верлиока», где в обычный советский городок приходит последний солдат армии, выращенной из зубов дракона, выживший после битвы с аргонавтом Ясоном. Вещие вороны, мертвецы-помощники, воплощения древних героев и злодеев, люди, превращающиеся в текст после смерти, — для 1982 года этот набор был достаточно неожиданным, особенно в исполнении признанного классика и на страницах журнала «Новый мир».


Блестящий сказочник Александр Шаров стал, наверное, главным продолжателем традиций Евгения Шварца: в формате сказки он говорит о совершенно недетских вещах. Короткая жуткая история «Мальчик Одуванчик и три ключика» повествует о герое, который трижды отказался от Волшебной страны и тем самым упустил шанс прожить свою жизнь, за короткое время превратившись из ребёнка в старика. В повести «Человек-горошина и простак» герой под руководством умирающего старого волшебника спасает зачарованную злым колдуном принцессу волшебной страны. В процессе он летает на разумном насекомом, сражается с армией клонов («одинаковых человечков») и узнаёт, как обычные предметы превращаются в волшебные артефакты.

---

С 1970-х годов жанру фэнтези стал уделять пристальное внимание детский классик Владислав Крапивин. От реализма Крапивин отступал и раньше: ещё в 1962 году вышла повесть «Я иду встречать брата», поэтичная, но традиционная научная фантастика. А вот начатая в 1970 году трилогия «В ночь большого прилива» обладала многими чертами классического фэнтези. Уже в первой повести, где герой возвращает домой перенёсшихся из другого мира детей, всё не так просто. Дело в том, что дети пришли из только что павшего под натиском кочевников города, и возвращение назад для них с высокой вероятностью означает гибель. Интересно, что типовым антуражем для подобных сюжетов в советской литературе чаще всего становились вариации на тему монголо-татарского нашествия на Русь, а в описании Крапивина место действия больше напоминало южноуральскую Страну городов, переживающую нашествие какого-то тюркского кочевого племени.


Во второй части трилогии антураж обретает больше фэнтезийных черт: условно-средневековый город, влачащий существование под гнётом Предопределённости, вражда цехов, градоправитель-Канцлер, стравливающий между собой группировки горожан... И будь ты трижды «Светлый рыцарь, спаситель города», попытка сделать шаг, противоречащий предначертанному будущему, грозит самыми печальными последствиями. Герой повести, хоть и получил тело двенадцатилетнего мальчишки (всё же это Крапивин), на самом деле взрослый и в финале убивает противника в поединке. Небывалый для советского «детского» фэнтези поворот.

Цикл «Летящие сказки» написан в более традиционном для СССР ключе: там нет фэнтезийных стран; просто в наш мир (иногда благополучного детства 1970-х, а иногда — тревожных послевоенных лет) вторгается волшебство, как правило доброе. В «Лётчике для особых поручений» это небольшой самолёт, на котором можно летать по разным сказкам, в «Ковре-самолёте», как легко догадаться, сказочный ковёр, в «Тополиной рубашке» — особая «летучая» ткань из тополиного пуха, и так далее. Но сквозь эти светлые чудеса постоянно проступают тревожные намёки. Так, из истории маленького лётчика непонятно, жив он или же разбился на своей несовершенной модели, и теперь идёт его посмертное служение — работа проводника между существующим и несуществующим мирами. А в «Тополиной рубашке» разворачивающаяся в первые послевоенные годы история с недобрым человеком, которого звали не по имени, а прозвищем Хозяин, выглядит вполне конкретной отсылкой. В конце сказки аллюзия становится однозначной, когда герой говорит, что поцарапался, «застряв в колючей проволоке».

В «Оранжевом портрете с крапинками» герой существует одновременно и в нашей бытовой реальности, и в другом мире, где в некогда цветущей, а теперь захваченной пустынями стране (герой считает это место Марсом) остатки кочевых племён осаждают умирающий город. Ни об истории, ни о культуре народов Крапивин толком не рассказывает, но с традиционным мастерством всего парой штрихов создаёт ощущение целого огромного мира.

Наособицу стоит ещё одна трилогия Крапивина — «Голубятня на жёлтой поляне». Сперва опубликованная тремя отдельными повестями, а позже собранная в роман, книга находится на стыке жанров. С одной стороны — будущее с космическими кораблями и стереовизорами, с другой — параллельные миры, с третьей — оживающие манекены, чудесные мячики, тайная нумерология и волшебные помощники, сделанные из наполненной песком тряпицы. Да и цель антагонистов — создание мыслящей галактики — кажется более уместной для книги с мечами и магией, чем для истории с космонавтами и боевыми линейными излучателями.

---

В 1967 году с четвертьвековым опозданием выходит «Мастер и Маргарита»: сперва в сокращённом журнальном виде, а позже, в 1973 и 1978 годах, в более-менее полном. Развесёлые похождения ведьм и демонов в послереволюционной Москве словно открывают авторам глаза на то, что возможно писать городское фэнтези, адресованное взрослой аудитории.

И хотя отдельные повести о чудесах в бытовой городской реальности появлялись и в 1970-х, наиболее ярко традиция «Мастера и Маргариты» продолжилась в 1980-м, когда был опубликован ещё один удивительный роман, обретший в СССР близкий к культовому статус, — «Альтист Данилов» Владимира Орлова. Главный герой — полудемон, сосланный на Землю, причём, что унизительно для существа его происхождения, в компанию домовых. По ходу действия герой ввязывается в дуэль с другим демоном, попадает на Высший Суд и переживает ещё много событий, но Орлов использует этот сюжет главным образом для того, чтобы задуматься о разных аспектах реальной жизни. Очень московский по настроению и очень литературоцентричный роман сделал Орлова знаменитым, особенно в среде интеллигенции — и ещё больше популяризовал жанр городского фэнтези (городской сказки). Позже Орлов продолжил тему ещё несколькими произведениями, в частности романом «Аптекарь» — о джиннии, выпущенной из бутылки интеллигентными московскими выпивохами.

Педагог и писатель Валерий Алексеев первый свой рассказ в этом жанре («Седьмое желание») написал о подростках — и опять на тему сбывающихся желаний. Но уже следующее его фэнтезийное произведение, «Кот — золотой хвост», было посвящено взрослым героям и абсолютно взрослой проблематике: исполняющий желания кот стал дорог главному герою не потому, что он волшебный, а потому, что помог разрушить многолетнее беспросветное одиночество. Написанная ещё парой лет позже «Удача по скрипке» — ещё одна недетская история о том, как простая советская мать-одиночка продаёт душу, чтобы добавить своему ребёнку хоть немного шансов на лучшее будущее.


Сергей Абрамов — известный советский фантаст, соавтор популярной НФ-трилогии «Всадники ниоткуда» (написанной вместе с отцом, Александром Абрамовым) тоже начал осваивать новый жанр с детских повестей. Первая его городская сказка «Рыжий, красный и человек опасный» рассказывала о том, что в вещах, сделанных с любовью, живут духи, похожие на домовых. Не самый однозначный ход, если вспомнить, как популярна была в СССР борьба с «вещизмом». Вторая сказочная повесть «Выше Радуги» — наверное, самое известное произведение Абрамова благодаря экранизации — рассказывает о том, как старшеклассник, изнемогший от насмешек школьного физрука, заключил с перебравшейся в город нечистью (джинн подрабатывает иллюзионистом в цирке, а Баба-яга торгует на рынке овощами) контракт на успешную спортивную карьеру. Происходит это во сне, так что автор оставляет за читателем право решить, действительно ли герой столкнулся с чудом или достиг всего сам за счёт упорства и трудолюбия. Интересно, что главные герои этой сказки появляются на втором плане в уже совсем не детской повести «Странники», которая относится скорее к жанру хронооперы.

А последующие городские сказки Абрамова и вовсе не рассчитаны на детей. В «Двое под одним зонтом» и «Требуется чудо» волшебство естественным образом приходит в обыденный мир из цирка, где работают герои (в обеих повестях нелёгкий цирковой быт показан очень достоверно и с большим знанием дела), а в «Потому что потому» и «Ряд волшебных изменений милого лица» источник мистического так и остаётся необъяснённым, да и происходящие события уже не только фэнтезийны, но и отчасти фантасмагоричны.

---

Иногда на территорию фэнтези осторожно заглядывали авторы, традиционно работавшие в совсем других жанрах. Получалось у них по-разному. Кто-то решался лишь на юмористическую подачу, как Борис Лапин, всю жизнь писавший НФ с единственным исключением: в повести «Конгресс» сторож сельского клуба оказывается очевидцем конгресса нечисти — точно как в песне Высоцкого: «Чтоб творить им совместное зло потом, поделиться приехали опытом». Или Василий Шукшин, описавший в сатирической повести «До третьих петухов», опубликованной уже после смерти автора, как сказочные герои взаимодействуют с миром и друг с другом по правилам казённой советской реальности и как непохожи они оказываются из-за этого на самих себя.

Совершенно удивительной попыткой написать славянское сказочное фэнтези можно назвать небольшую повесть «Кипрей-Полыхань» (1980) автора многих детских, военных и исторических книг Владислава Бахревского. Видно, что автор отталкивался от типового для СССР соц-реалистического жанра деревенской прозы, однако тем интереснее получился результат. Молодая учительница едет по распределению в отдалённую деревню и обнаруживает там настоящий заповедник чудес. Малыши разговаривают с животными, колхозники устраивают наговоры на урожай, вечерние посиделки заканчиваются самыми настоящими полётами... Реальность вторгается в эту идиллию в лице директора Дома культуры товарища Фёдоровой, тоже приехавшей из «большого мира». Героиня хоть и не сразу, но выбирает в конфликте сторону чуда, однако любопытно другое: в повести всё волшебство подаётся как естественное свойство людей, просто в других местах утерянное, а здесь вот сохранившееся с давних времён.

Ещё одна стоящая наособицу повесть — «Четвёртый лист пергамента» педагога, журналиста и эссеиста Евгения Богата. Повесть была опубликована в альманахе приключений и фантастики «Искатель» в 1969 году — а потом переиздавалась ещё четырежды, что немало для того периода. В ней герои, архитекторы и искусствоведы, работая с городскими архивами старого Таллина, проваливаются в фантастическое прошлое, где город существует в замкнутом временном кольце, а управляют им маги, добивающиеся высоких постов на ристалище. Богат даже не пытался притворяться, что пишет для детей: заметный процент текста занимают рассуждения о сложных философских концепциях времени, искусства, любви. А вот научно-фантастический элемент в сказочную историю всё же ввёл: персонаж, рукопись которого изучают герои, прибыл в этот мрачный город из далёкого техногенного будущего.

Евгений Гуляковский, позже ставший мастером фантбоевика, начал печататься ещё в первой половине 1960-х. В жанре исторической повести он себя пробовал, но фэнтези не жаловал даже в постсоветское время. Однако в 1973 году из-под его пера вышел весьма нестандартный рассказ «Легенда о серебряном человеке» — историческое фэнтези о мастере, которого заставили приготовить напиток, дающий неуязвимость.

А вот Кир Булычёв не чурался сказочных сюжетов. Не только в гуслярском цикле, что как раз неудивительно: Гусляр — город, где встретиться может всё, — но и в повестях про Алису. Там обнаруживается целая эпоха легенд, «существовавшая на Земле между третьим и четвёртым ледниковыми периодами», когда жили гномы, драконы, жар-птицы, волшебники, Баба-яга и Синдбад-мореход. Сказка у него проглядывает даже в отдельных произведениях, таких как повесть «Царицын ключ», где фольклорная экспедиция находит в уральской деревушке источник живой воды.

Совершенно недетскими были пьесы и киносценарии Григория Горина, лёгшие в основу кинофильмов Марка Захарова: «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви». Впрочем, о кино стоит сказать подробнее.

---

Советский кинематограф давал любителям фантастики то, чего не могла дать литература. В СССР фэнтезийный подход к вымышленной реальности, к необъяснимому наукой чуду, к магии, к борьбе чистого, дистиллированного добра и зла, за которые этот жанр любят во всём мире, отлично воплощался в кино.


Уже в 1938 году на экраны вышла экранизация «Руслана и Людмилы»: кинотехнологии уже позволяли убедительно для своего времени изображать на экране волшебство. Главную роль сыграл Сергей Столяров — будущий «богатырь всея Руси», прототип рабочего для скульптуры «Рабочий и колхозница». С «Руслана и Людмилы» началась целая плеяда сказочных фильмов о Древней (и не очень) Руси. В следующем году Александр Роу снял «По щучьему веленью», через год вышла его же «Василиса прекрасная», потом «Конёк-горбунок»... В годы войны был снят блестящий «Кащей Бессмертный» (возможно, лучшая работа Роу), сделанный с такой степенью актуальности, словно это документальное кино, а не экранизация народной сказки. Кадры, на которых горели дома и метались в панике женщины и дети, советский зритель в 1945 году воспринимал как собственные свежие воспоминания.

В эти годы уже были заложены две основные традиции сказочных фильмов. Часть из них снималась в стилистике славянского эпоса, которого на самом деле не существовало: «Василиса Прекрасная», «Кащей Бессмертный» и другие довоенные фильмы Роу, «Садко», «Илья Муромец» и «Сампо» Александра Птушко. Поскольку в советском кино старались минимизировать роль религии и церкви, то картинка «Древняя Русь минус христианство» словно сама собой оказывалась похожа на исконную, дохристианскую Русь.

Ещё часть картин впитали настрой скорее не былин, а народных сказок. Там было меньше пафоса и эпики, но больше лукавства и лубочности. Герои реже спасали Русь и чаще устраивали собственную жизнь. В этих фильмах хватало и юмора, в том числе рассчитанного на взрослых, и постмодернистских отсылок. Яркие обаятельные антагонисты, лихие персонажи-трикстеры, да и положительные герои здесь не столько былинные богатыри, сколько простоватые трудяги с хитринкой. Возможно, дело в том, что Александр Роу, один из главных режиссёров в этом жанре, был наполовину ирландцем.

Время, когда происходило действие этих картин, нельзя установить сколько-нибудь точно. С помощью архитектуры, типичной для времён Великого княжества Московского (XIV-XV вв.), создавали образ домонгольской Руси, а там, где появлялись кокошники XVII века, мог встретиться и самовар из века XIX.

Суммарно эти две традиции создавали, как сейчас сказали бы, киновселенную, которая занимала в восприятии зрителей место жанра фэнтези во всём его многообразии: от эпического до юмористического.

Совсем иначе выглядели фильмы, сделанные в жанре городского фэнтези. Их эпоха настала после войны и длилась практически до перестройки. Здесь первоосновой почти всегда служила современная авторская сказка. Как и в литературных исходниках, на экране волшебство вторгалось в обыденный мир (либо наоборот, советский пионер или пионерка переносились в сказочную страну), причём обыденность его старательно подчёркивалась.

В этих фильмах девочка, поехав в деревню к бабушке, встречала осиротевшего домового («Деревня Утка»), заснувший на лекции студент общался с Галилеем и Спартаком («Разбудите Мухина!»), библиотечная уборщица оказывалась Бабой-ягой («Весёлое волшебство»), Снегурочка с часами вместо сердца мешала колдуну остановить время («Снежная сказка»), а прямо из Летнего сада можно было попасть в царство Кощея, очень похожее на Италию времён Муссолини («Сказка о Мите и Маше, о Весёлом Трубочисте и Мастере Золотые Руки»). В этом жанре работали многие молодые режиссёры, но отметились и патриархи: Роу с «Королевством кривых зеркал» по повести Губарева, Птушко с жутковатой «Сказкой о потерянном времени» по пьесе Евгения Шварца.

С определённого момента начали появляться картины, действие в которых происходило в канонической «сказочной стране», обобщённой средневековой Европе, — то есть в том антураже, который для фэнтези едва ли не привычнее всего. Иногда это были экранизации европейских сказок, иногда — произведения советских драматургов, а иногда — постановки по оригинальным сценариям, как великая «Сказка странствий» Юлия Дунского и Валерия Фрида, снятая Александром Миттой. Здесь не было попаданцев-пионеров, фэнтезийный мир существовал независимо от нашего и истории в нём разворачивались самостоятельные. Значительную часть экранизаций европейской классики переделали, часто несколько сказок объединялись в одну историю, и за счёт этого возникало ощущение того, что все события происходят в едином мире.

Те же сказки братьев Гримм в их неадаптированном варианте — чтение по нашим современным понятиям далеко не детское. Советские режиссёры зачастую не отказывали себе в удовольствии снимать с «детских» сказок маскировку, так что из-под карнавального грима проступал сочный румянец чумы. Не только «Сказка странствий», но и «Филипп Траум», и «Сказка, рассказанная ночью», и «Тень», и, конечно, фильмы Марка Захарова по пьесам Евгения Шварца находятся в шаге если не от хоррора, то от вполне взрослого фэнтези. В «Не покидай...» на фоне истории об использовании химического оружия при государственных переворотах исследуются механизмы тирании, а в «Городе мастеров» захватчики выглядят нечеловеческой расой — то ли дроу, то ли белыми ходоками.


Довольно много было и фильмов, снятых по мотивам сказок и эпосов других народов, помимо уже упоминавшегося карело-финского «Сампо» Александра Птушко. В основном режиссёров привлекала Средняя Азия с её джиннами и Ходжой Насреддином, чуть меньше — легенды Карпат, сказки народов Кавказа и эпос кочевников Южного Урала. Это потрясающие «таджикфильмовские» «Знамя кузнеца» о городе, завоёванном последователями змеиного культа; трилогия о Рустаме по мотивам «Шахнаме» («Сказание о Рустаме», «Рустам и Сухраб» и «Сказание о Сиявуше»); выпущенный на «Узбекфильме» «Симург» про волшебную птицу и путешествие по стране мёртвых; «Всадник на золотом коне» — своеобразная история Ромео и Джульетты на материале степных легенд Южного Урала; невероятный сплав карпатского и кавказского фольклора «Иванко и царь Поганин»; и, конечно же, «Волшебная лампа Аладдина» Бориса Рыцарева, одновременно ехидная и романтичная экранизация знаменитой сказки.

---

По 1982 году можно провести границу — в этом году широкие массы читателей, а заодно и писателей, познакомились с тем, что называлось фэнтези во всём остальном мире. «Детская литература» (разумеется!) выпустила в упрощённо-сказочном переводе (а как же!) первую часть «Властелина колец». А в 1983-м вышли «Полые холмы» Мэри Стюарт.


Примерно с середины 1980-х годов фэнтези хлынуло потоком. Во-первых, в перестроечном обличительном задоре советские авторы начали чаще использовать привычную пародийную функцию сказочной атрибутики. Во-вторых, дорвалась до читателя молодая и борзая «четвёртая волна», в гробу видавшая любые каноны. А в-третьих, рассосался запрет на изображение идеалистической реальности, отпала необходимость постоянного подмигивания: «Ну, мы-то понимаем, что это ненаучно, а значит, не всерьёз...»

Во второй половине 1980-х появились удивительно поэтичные истории минчанина Сергея Булыги, выросшие то ли из трактатов Геродота, то ли из хроник эпохи Великих географических открытий, то ли из докладов Русского географического общества: рассказы о неведомых землях, населённых невероятными существами, об исчезающих островах, райских деревьях, псиглавцах и прочих чудесах. Печатались рассказы Святослава Логинова («Дом у дороги», «Смирный Жак», «Быль о сказочном звере») — вопреки распространённому мнению, опубликованный в 1988 году рассказ «Страж Перевала» был не первым фэнтезийным произведением автора. Публиковались рассказы Юрия Никитина («Ахилл», «Пигмалион», «Колдуны и воины»). Киевлянин Георгий Почепцов выпустил цикл сказок «Страна городов», где действие не связанных сюжетно историй происходило в одном и том же сказочном мире, а в 1987 году — трилогию «Золотой шар», вполне подходящую под определение «классического» фэнтези (хотя всё ещё рассчитанную в первую очередь на детей).

В 1989 году вышла первая книга будущей основательницы славянского фэнтези Марии Семёновой «Лебеди улетают». Причём некоторые вошедшие в неё повести и рассказы были написаны ещё в первой половине 1980-х («Хромой кузнец», «Ведун»).

Классики научной фантастики тоже с наслаждением взялись осваивать непривычные территории. Повесть «Пятое путешествие Гулливера» — безупречную стилизацию о попадании невезучего капитана в страну прозрачных людей — написал Владимир Савченко. У Михаила Грешнова появилась версия Пигмалиона, основанная на материале хакасского фольклора («Тамала»). Невероятное впечатление производила повесть Ольги Ларионовой «Чакра кентавра»: хотя в ней и присутствовали земные космолётчики, но мир, в который они попадали, был полон звёздных принцесс, шпаг, замков и зловещих повелителей-крэгов.

Ну и, конечно, резвились вовсю молодые авторы: появились философская повесть «Затворник и Шестипалый» будущего знаменитого нефантаста Виктора Пелевина, «Белая дорога» Степана Вартанова с множественностью миров, магией и древними проклятиями, «Альбом идиота» Андрея Столярова о тёмной магической изнанке Петербурга... Рассказы и повести на фольклорном и сказочном материале писали Людмила Козинец, Владимир Щербаков, Александр Бушков, Александр Больных, Евгений Филенко, Андрей Лазарчук, Борис Штерн...

А уже с 1989 по 1991 годы перевели и Желязны, и Ле Гуин, и Говарда, и Сапковского (речь о рассказах)... Фэнтези перестало быть тайной. Одни отечественные писатели убедились, что конкуренция высока, и вернулись в НФ, другие, наоборот, азартно ринулись строчить многотомные эпопеи и лет через пять создали на рынке предложение не беднее западного, третьи сочли, что социальная фантастика или фантасмагория предоставляют куда более богатую художественную палитру...

Но история именно советского фэнтези на этом завершилась.