Магический неореализм

Когда мы говорим о фантастике в кино, чаще всего мы представляем нечто масштабное и необыкновенное. Грандиозные битвы, межпланетные путешествия, пугающих монстров размером с целый экран. Мужественный герой спасает человечество — это фантастика. Под крылом дракона горят города — это фэнтези. Толпы супергероев играют в догонялки со Злом — это Marvel. Всего много, всё очень шумное, яркое и эффектное, эпичная музыка выколачивает мысли из головы...

Постепенно мы забываем о том, что экранное волшебство может быть тихим, а чудеса — случаться в обыденной жизни и не обязательно с каким-нибудь Избранным, а с обычным человеком. Именно об этом напоминает жанр, названный магическим неореализмом.


В 2018 году вышел фильм «Счастливый Лазарь» итальянского режиссёра Аличе Рорвакер. В нём показана современная вроде бы деревушка, жителей которой эксплуатирует некая Маркиза,будто в средневековье, и все это воспринимают как должное. Может быть, людей спасёт от угнетения простодушный юноша Лазарь, а может быть, и нет. Фильм получил приз Каннского фестиваля за лучший сценарий, и тут-то критики заговорили о «магическом неореализме» как о неком новом жанре.

На самом деле он вовсе не новый, особенно для России, где фильмы в этом жанре снимают давно. Денег на масштабность и спецэффекты у нас никогда не было, а волшебство — было. Об этом волшебстве в обычной жизни, о чудесах, которые помогают бедным и обездоленным, о магии и фантастике без красивой картинки и пойдёт речь в нашей статье.


Магический реализм и магический неореализм — не одно и то же. Магический реализм, с его фольклорными корнями, лучше всего известен нам по творчеству латиноамериканских авторов: Хорхе Луиса Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса и Хулио Кортасара. В нём магия заключена в обычную картину мира, будучи его неотъемлемой частью. Например, зелёное небо, которое никого не удивляет: оно всегда зелёное, и с него всегда сыплется вкусный попкорн. В магическом неореализме реальность вовсе не чудесная, более того — это обычно дрянная реальность, в которой ничего хорошего для персонажей не происходит.


Неореализм появился в послевоенном итальянском кинематографе как реакция на травмы, причинённые стране Второй мировой. В первую очередь это была нищета, которая буквально накрыла Италию. Режиссёры нового поколения — по взглядам в основном «левые», коммунисты и атеисты — снимали кино о жизни обездоленных людей, воспевая трагедию и ежедневные подвиги «маленького человека». Это сделало их очень близкими к русской классической литературе; недаром одним из самых значительных произведений жанра стала экранизация «Шинели» Гоголя, поставленная Альберто Латтуадой в 1950 году. В дальнейшем режиссёр неоднократно обращался к русской классике, сняв в том числе первую экранизацию «Собачьего сердца» (1976) с Максом фон Сюдовым в роли профессора Преображенского. Причём в итальянском фильме показана непривычная для нас трактовка: профессор здесь предстаёт первопроходцем фашистской евгеники, а Шариков (в этом фильме — Бобиков) показан скорее жертвой бесчеловечных экспериментов. «Маленький человек» страдает от сильных мира сего — таков посыл неореализма.

Другой задачей режиссёры видели вызов традиционному кинематографу и всемогущему Голливуду: статике, чопорности, оторванной от реальности роскоши, искусственности экранного существования. В фильмах итальянского неореализма лица кажутся во всех смыслах не загримированными: это лица обычных людей, зачастую — непрофессиональных актёров. Манифестом жанра стала драма Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» (1948) о безработном отце двух детей, семью которого ждёт голод. Никакого хэппи-энда в фильме нет.

Многие критиковали режиссёров-неореалистов за излишний пессимизм, но они лишь отражали реальную жизнь своей страны в непростое время. Однако не всё и всегда в их фильмах было беспросветно мрачно. Хотелось иногда дать людям и «два гроша надежды», поэтому режиссёры снимали и комедии, и любовные мелодрамы, и фильмы, которые можно назвать чем-то средним между фэнтези, притчами и сказками.

В 1951 году Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля вручили фантастической сказке того же Витторио Де Сики «Чудо в Милане». В этой воодушевляющей истории колония бедняков приютила сироту Тото, способного творить чудеса. Когда алчный и бессовестный капиталист пытается прогнать бедняков с их земли, обнаружив в ней запасы нефти, Тото удаётся всех спасти. Бедные побеждают — волшебство на их стороне! «Чудо в Милане» — один из любимых фильмов Милоша Формана, который сказал, что в этой картине «магический реализм встречается с неореализмом», образуя синтез жанров: «Фильм уникален. Де Сика рассказывает сказку в абсолютно реалистичном стиле».

«Чудо в Милане» положило начало новому волшебству на экране: оно не стремилось увлечь людей в сказочные края, а оставляло в своей земле, где могло найтись место чуду. Искать его следовало в человеческой доброте, взаимопомощи, выручке и противостоянии злу. Нетрудно догадаться, что в магии, спешащей на помощь бедным, зашифрован христианский код. Сирота Тото наделён таким чистым сердцем, что кажется не столько волшебником, сколько святым. Эту мысль прямым текстом перенёс на плёнку другой режиссёр-неореалист, Роберто Росселлини, выпустивший в одном году с «Чудом в Милане» свою, почти волшебную, историю. Его байопик о жизни святого Франциска Ассизского, «Франциск, менестрель Божий», Франсуа Трюффо назвал «самым красивым фильмом на свете». Здесь мы наблюдаем несколько чудес; в особенности удивительна и поэтична сцена, где птицы слетаются послушать проповедь Франциска, который обращается к животным и людям одинаково, как к своим братьям.

Некоторые критики даже выделяют отдельный жанр — «теологический реализм», начатый с фильма Росселлини: в реалистической картине мира присутствует и что-то божественное. А иногда — и что-то дьявольское, когда чудеса перестают быть добрыми.


Прежде чем показать чудеса святого Франциска, Росселлини снял в 1948 году жёсткую и неприятную комедию «Машина, убивающая плохих». Из откровений некоего святого фотограф узнаёт, что его фотоаппарат обладает волшебным свойством: его снимок может убить. И тогда герой принимается творить добро направо и налево, уничтожая богачей-эксплуататоров, коррумпированных полицейских и прочих подручных дьявола, пьющих народную кровь. Потом, конечно, выясняется, что откровения исходили не от святого, а от самого дьявола. В конце всё и вовсе оказывалось страшным сном. Режиссёр (пожалуй, несколько неохотно) признаёт, что «бей буржуев» — не очень правильный метод.

Но лучше к буржуям, Католической церкви, ханжам и святошам неореалисты относиться не стали. В новелле «Искушение доктора Антонио», снятой Федерико Феллини для фильма «Боккаччо 70» (1962), борца за нравственность преследует сошедшая с плаката секс-бомба Анита Экберг, сыгравшая у Феллини в «Сладкой жизни». Сатирический эпизод, обыгрывающий на современный лад искушение святого Антония из Библии, не слишком добрый: в отличие от настоящего святого, ханжа нападение пятидесятифутовой женщины с внушительным декольте перенести не смог и закончил в сумасшедшем доме.

Пьер Паоло Пазолини был к буржуазии ещё суровее. Его «Евангелие от Матфея» (1964), в котором Христа сыграл непрофессиональный актёр, до сих пор считается образцовой постановкой Евангелия. Фильм принял с восторгом даже Ватикан. И надо сказать, что это довольно странно, потому что Пазолини в своём «теологическом реализме» показывает Христа фактически первым коммунистом, весьма жёстким в высказываниях и близким в первую очередь беднякам. «Теорема» (1968) и вовсе стала настоящей марксистской проповедью, подтвердив, что о Пазолини говорят верно: у него три идола — Христос, Маркс и Фрейд. Явившийся буржуазной семье магнетически сексуальный Посетитель (Теренс Стэмп) последовательно соблазняет и, по сути, уничтожает всех членов семьи, позволяя спастись лишь бедной служанке, которая возносится на небо.




Умершего в 2018 году Эрманно Ольми называли «последним великим итальянским режиссёром» и «младшим братом неореализма». В 1988 году он поставил «Легенду о святом пропойце» по роману австрийского писателя Йозефа Рота. В этой поэтичной притче Рутгер Хауэр сыграл свою величайшую драматическую роль. Его нищий бездомный герой встречает человека, который вручает ему довольно крупную сумму денег с условием, чтобы тот, встав на ноги, сделал пожертвование на храм. Жизнь начинает налаживаться как по волшебству, а персонаж Хауэра всё никак никак не выполнит возложенную на него задачу. Чудеса, которые он встречает на своём пути, можно объяснить простыми совпадениями или алкогольным бредом, но вслед за неореалистами Ольми находит магию в реальности: под мостом, где ночуют бродяги, в затрапезных кафе и на улицах, а превыше всего — в душе самого человека, поставленного перед нравственным выбором.



Магический неореализм — явление не одного итальянского кинематографа. В послевоенной Америке люди жаждали оптимизма не меньше, и режиссёры на это откликнулись. Самым ярким примером до сих пор остаётся главный американский рождественский фильм «Эта замечательная жизнь» (1947) Фрэнка Капры, который сам считал картину лучшей в своей карьере. Как собратья-итальянцы, Капра снимает в католической традиции. Отчаявшемуся человеку, который из-за жадного богача терпит финансовый крах и собирается покончить с собой, является ангел очень неангельского вида: забавный пухлый старичок по имени Кларенс. Он переносит героя в другую реальность, где тот никогда не рождался, и выясняется, что реальность, и без того невесёлая, без него станет ещё хуже. В финале, который режиссёру удалось избавить от карамелизации, народная пословица «Не имей сто рублей, а имей сто друзей» находит самое трогательное воплощение на экране.

Но великий рождественский фильм провалился в прокате, обанкротив продюсеров. Для американцев, ждущих чудес на праздник, тема суицидальных настроений оказалась неподъёмной, несмотря на хороший конец. Намного лучше зрители приняли другой рождественский фильм, вышедший в том же 1947 году, — «Чудо на 34-й улице», где тоже сильны религиозные коннотации, но нет таких мрачных моментов, как в фильме Капры. К тому же создатели «Чуда» сделали хитрый ход, перенеся премьеру фильма с Рождества на май, самое кассовое время. «Эта замечательная жизнь» обрела популярность только в 1970-х, но к тому моменту фантастика и фэнтези в американском кинематографе уже пошли путём бравурности и грандиозности. Исключения случались редко.


В 1950 году вышел «Харви», где главную роль, как и в «Этой замечательной жизни», сыграл один из величайших американских актёров Джимми Стюарт. Его добродушный персонаж-забулдыга за десятилетия до «Донни Дарко» встречает гигантского кролика. Этот самый кролик, которого никто, кроме него, не видит, оказывается тестом на вменяемость окружающих, стремящихся упрятать персонажа в дурдом, хотя очевидно, что он — единственный нормальный из всех. «Харви» вошёл в десятку лучших фэнтези-фильмов в истории по версии Американского института киноискусства (наряду с «Этой прекрасной жизнью» и «Чудом на 34-й улице») и привёл в американский кинематограф традиционного европейского и русского культурного героя — блаженного простака, которого словно хранит от зла сама Вселенная. Со временем он станет Форрестом Гампом.

Время шло, но американцы продолжали держаться в фантастике принципа масштаба и роскоши. Этой традиции поддался даже Альфонсо Куарон в своей экранизации классического детского романа Фрэнсис Бёрнетт «Маленькая принцесса» (1995). Трудная жизнь маленькой Сары Кру из пансиона для девочек, сосланной после смерти отца на чердак, к служанкам, в фильме отражена очень скупо — гораздо больше внимания режиссёр уделяет фантазиям Сары, показанным во всей красе. Куарон идёт и против романного текста, оживляя в финале отца героини для полного хэппи-энда.


Некоторые современные независимые фильмы в Америке приближаются к магическому неореализму. В фильме «Джефф, живущий дома» (2011) классический лузер — его играет Джейсон Сигел, известный по лёгким романтическим комедиям и сериалу «Как я встретил вашу маму», — замечает закономерности в том, чего не видят другие, и это помогает ему наладить отношения с семьёй. В грустной комедии «Сапожник» (2014) безнадёжно одинокий и разочарованный в жизни герой Адама Сэндлера получает шанс в буквальном смысле стать другим человеком благодаря волшебной машинке по починке обуви. Этот симпатичный фильм незаслуженно разгромили критики — то ли ждали, что Сэндлер начнёт сыпать привычными пошловатыми шуточками, то ли просто магическому неореализму не судьба расти на американской почве.


1960-е прошли в английском искусстве под знаком «реализма кухонной раковины». Так называлось направление, отражённое в 1950-х на картинах художника Джона Бретби, писавшего бытовые сцены из жизни низших слоёв общества. Направление подхватили в драматургии, и Джон Осборн написал свою знаменитую пьесу «Оглянись во гневе» об университетском интеллигенте, вынужденном работать продавцом; её герой страдает не столько от неустроенной жизни, сколько от её пустоты, нехватки цели. А затем эстафету подхватил кинематограф: на экран вместо чинных леди и джентльменов вырвались пролетарии и рассерженные интеллектуалы, которые свидетельствовали о материальном, моральном и интеллектуальном обнищании нации. Знаковым фильмом стала драма Тони Ричардсона «Одиночество бегуна на длинные дистанции» (1962), в котором резко критиковалось всё общественное устройство Великобритании.

Фантастика пробивала себе дорогу, как и в итальянском неореализме: сплеталась с повесткой дня, соединялась с социальным протестом и поисками цели.



В 1967 году друзья-комики Питер Кук и Дадли Мур выпустили фэнтези-комедию «Ослеплённый желаниями», в которой Кук сыграл, возможно, лучшего дьявола, когда-либо появлявшегося в кино. Персонаж Мура — застенчивый повар в скромном кафе, по уши влюблённый в официантку. Не зная, как подступиться к девушке, он заключает договор с элегантным господином, который представляется Джорджем Спиготтом; тот обещает помочь ему стать богатым и знаменитым, тем самым завоевав даму сердца. Широкая публика лучше знает фильм с Бренданом Фрейзером, но ремейк 2000 года — легкомысленная поделка в сравнении с ироничной и острой комедией Дадли и Кука, громящих образ жизни современного им истеблишмента. Фильм стал грандиозным туром по свингующему Лондону шестидесятых, украшенным участием одной из «девушек Бонда», роскошной Рэкел Уэлч, которая сыграла роль Похоти. Именно с оглядкой на её красные наряды были сделаны костюмы Лиз Хёрли из ремейка. Кук, которого называют «отцом современной сатиры»
(он очень повлиял на творчество создателя «Чёрного зеркала» Чарли Брукера), тонко улыбался с экрана, мороча голову «маленькому человеку», который наивно пытается выбиться в люди: «Всё, что я когда-либо говорил тебе, — это ложь, включая эти слова».

В 1968 году вышла сюрреалистическая экранизация романа «Волхв» Джона Фаулза. Писатель лично сочинил для неё сценарий, но, несмотря на это, остался недоволен постановкой. Сыгравший главную роль Майкл Кейн позже говорил, что это худший фильм, в котором он снялся; впрочем, ни один из актёров просто не понимал, что именно они должны играть. Играть следовало отрыв от бездуховной реальной действительности. Спасение находилось в метафизической параллельной реальности, где крутился калейдоскоп из греческих богов, нацистских солдат, оживших карт Таро и прочего безумия. Всё это не могло не завоевать со временем культовый статус.


Катастрофически недооценённую страшную сказку «Бумажный дом» (1988) лишь с большой натяжкой можно назвать детским фильмом, хотя в центре событий — маленькая девочка Анна. У неё не ладятся дела в школе и отношения с одноклассниками, к тому же она сильно заболевает в свой день рожденья. В температурном сне девочка попадает в другой мир: на плоскую равнину, посреди которой возвышается дом, где ей встречается мальчик-инвалид. В двери ломится чудовищно преображённый отец Анны, от которого ребята пытаются спастись. Режиссёр хоррора «Кэндимен» Бернард Роуз исследует пространство детского воображения и детских страхов, заставляя облиться семью потами не только больную девочку, но и взрослого зрителя.

Британская фантастика и фэнтези вообще преимущественно клонятся в сторону мрачности и чёрного юмора, и чудеса в них чаще похожи на наркотические галлюцинации, как в главном молодёжном фильме девяностых «На игле» (1995), когда Рентон ныряет в унитаз «самого грязного туалета в Шотландии», внезапно выплывая в чистые голубые воды. Ирвин Уэлш, по роману которого поставлен фильм, — специалист по быту наркоманов, контркультурной молодёжи и обитателей социального дна. «Кислотный дом» (1998), тоже снятый по книге Уэлша, продолжил дело: это смерть на рейве под кислотой, где Бог превращает человека в муху, два гопника меняются телами, а мир давно сошёл с ума. «Грязь» (2013) с Джеймсом Макэвоем стала наркотическим трипом по стандартам нового времени: хотя большая часть действа протекает в кокаиновой фантасмагории и полицейских буднях, фильм отказывается от непричёсанной эстетики неореализма. Это зрелище стильное, и грязная уличная Шотландия Уэлша отмыта с шампунем и превращена в выставку достижений: «Вот такие мы уроды на районе, один другого противнее», — как бы с гордостью заявляет экранизация с целой толпой британских звёзд, и Макэвой блестит красивыми голубыми глазами, хоть и красными с перепою.


Однако некоторые режиссёры верны традициям «новой волны», когда в фильмах не боятся помятых лиц и не вылизывают кадры до визуального совершенства. Так, мастер остросоциального кино Кен Лоуч снял фильм по всем канонам магического неореализма, смешав волшебство с миром футбольных болельщиков. В его драмеди «В поисках Эрика» (2009) депрессивному почтальону клуба «Манчестер Юнайтед», которого бросила жена и игнорируют дети, вдруг является футболист Эрик Кантона (Эрик Кантона собственной персоной), чьи советы помогают ему наладить жизнь. А в нетрадиционном рождественском фильме «Потерянное Рождество» (2011), все герои которого переживают трагедию, на серых улицах Манчестера вдруг материализуется угрюмый мордоворот (Эдди Иззард), совершающий рождественские чудеса далее калибром выше, чем Кларенс в «Этой замечательной жизни». Ангелы новейшего времени, может, непритязательны внешне, но дело своё знают.

Сюжет инди-комедии Up There (2012) очень распространён в современном городском фэнтези, но обаяния фильма это не умаляет. Погибший несколько лет назад в катастрофе Мартин (Берн Горман) застревает в Чистилище, похожем на любое другое административное учреждение со своей бюрократией и кучей документации. «Наверх» по лестнице его не пускают, поставив работать вахтёром, который должен встречать новоприбывшие души. Пожалуй, это пока самое обыденное изображение вечной жизни, какое мы видели, — скучнейшая работа на улицах маленького шотландского городка, которую выполняет группа недоангелов, приветствующих свежих ошеломлённых покойников воплями: «Ты умер, чувак! Эй, слышь меня? Ты мёртв!».


Традиции чёрного британского юмора и социального кино продолжает комедиантка Элис Лоу, которая стала сценаристом, режиссёром и исполнительницей главной роли в комедийном хорроре «Преместь» (2016). У беременной героини гибнет бойфренд, и, чтобы справиться с горем, она решает прислушаться к советам своего нерождённого младенца: убить всех причастных к инциденту. Это жестокое и по-своему очень смешное кино, снятое Лоу на последних месяцах беременности, посвящено всем женщинам, которые не хотят или боятся иметь детей. Оно затрагивает одновременно и чайлдфри, и одержимых мамочек, причём у последних теперь появился собственный символ — размахивающая ножом Лоу с огромным животом, возражающая на все протесты общества и своих жертв: «Я — работающая мать!»


Магический неореализм в кинематографе разных стран встречается тем чаще, чем хуже в этих странах живут, чем ближе кино к повседневной жизни и чем меньшую ставку кинематографисты делают на требующую зрелищности коммерцию. Один из режиссёров, снимающих в этом жанре, — балканский гений Эмир Кустурица, на чью жизнь и творчество повлияла боснийская война, начавшаяся в 1992 году. В 1995 году Кустурица поставил трагикомедию «Андеграунд», которую снимал буквально по всей Восточной Европе. Во время Второй мировой войны белградские подпольщики организуют фабрику по производству оружия. Война кончается, но они не узнают об этом и продолжают жить в подполье: это особенный, пёстрый, яркий, сумбурный и сумасшедший мир, в котором может произойти что угодно.


Кажется, всю жизнь Кустурица, потрясённый войной, пытается смотреть ей прямо в лицо, как на солнце или смерть. Но выбирает свой метод — через призму небывальщины, иногда даже настоящих чудес, как в фильме «По млечному пути» (2016), ближе других его картин подошедшему к фэнтези. Соединяя трагедию и комедию, взрывы и волшебные фейерверки, ослов и райских птиц, молчавший десять лет режиссёр снова говорит о наболевшем: некоторые раны не затягиваюся, и прекрасная любимая женщина (Моника Белуччи) кажется посреди катастрофы военных действий тонущей невестой в белом, которую ты не можешь спасти. И лишь воображение художника позволяет снова и снова переосмыслять пережитый ужас.

Постепенно в фильмах с магией и мистикой появились «взрослые» и социальные темы, нецензурная лексика и насилие, — как пришли они и в супергеройское кино. Работающая в Канаде режиссёр индийского происхождения Дипа Мехта, постоянно затрагивающая в своих работах феминистскую проблематику, поставила в 2008 году очень «женский» фильм «Небеса на земле». Молодая женщина из Индии выходит замуж в Канаде, становясь частью консервативной патриархальной семьи. Муж оказывается жестоким человеком и постоянно её избивает. Дальше можно решить, что героиня сходит с ума, но, возможно, действительно происходит нечто магическое: найденная ею в саду змея превращается в точную копию её мужа, но это совсем другой человек — любящий и добрый. «Возможно ли такое, — спрашивает себя героиня, — чтобы наши желания обретали человеческую форму и появлялись в нашей жизни?» Так впервые в кино волшебство встало на сторону женщины, страдающей от домашнего насилия.

Поставить под сомнение разум персонажа можно и в перуанской драме «Подводное течение» (2009). Её герой, рыбак, счастливо женат, в его семье ожидается пополнение, — но всё это время он скрывает роман с другим мужчиной. Когда призрак утонувшего любовника начинает являться к нему, это можно трактовать и как мистику, и как муки совести. Но кинематограф в любом случае отмечает с появлением этой картины новую веху. Раньше страдания по погибшим возлюбленным, которые являются с того света, были допустимы лишь в гетеросексуальных отношениях, как в «Привидении» (1990); с наступлением XXI века подобное стало возможным в кинематографе и для однополых пар.

К магии, мистике и сюрреализму нередко обращаются режиссёры нового французского трансгрессивного кино, или, как их иначе называют, «новые французские экстремалы». Это течение возникло в конце девяностых и подразумевало тренд на жестокое изображение секса и насилия. Среди режиссёров, для которых больше не было запретных тем, оказался Франсуа Озон, снявший в 1997 году чёрную комедию «Крысятник» в лучших традициях Кафки и Пазолини. Буржуазную семью конца XX века соблазняет не магнетический Посетитель, а лабораторная крыса, и глава семейства в конце концов сам превращается в огромного грызуна. Всё это на фоне инцестуальных и гомосексуальных страстей. Уже в XXI веке экспериментатор и визионер Гаспар Ноэ снимает «Вход в пустоту» (2009) о брате-наркомане и сестре-стриптизёрше, путешествии души и новом рождении. В этом фильме впервые проявился фирменный стиль Ноэ: потоки гипнотизирующих электронных битов и неотличимое от галлюцинаций существование, втягивающее зрителя в кадр и в гудящую, расцвеченную неоновым огнём экзистенциальную пустоту.



Жил-был на свете один злой тролль, создавший зеркало, в котором всё казалось безобразным. Зеркало разбилось, и мельчайшие кусочки разлетелись по всему миру. Один крошечный осколок попал в глаз товарищу Васину, когда тот ехал в трамвае с работы домой. И стал товарищ Васин совершенно невыносимым для окружающих. С женой поссорился, сына с невесткой и внучкой выгнал из дома, на работе половину сотрудников уволил, молодожёнам запретил справлять свадьбу в новой квартире — не по правилам, дом-то ещё не заселён. А старому боевому товарищу припомнил, как тот в 1943 году спёр у него, подлец этакий, кусок мыла! Не только для окружающих сделался товарищ Васин невыносимым, но и для себя самого. До такой степени, что решил повеситься в знак отвращения к себе и миру. Повеситься, правда, не вышло. Крюк с верёвкой оборвался, вызвав у товарища Васина ещё один возглас омерзения: «Зачем же так низко лгать, что здесь раньше люстра висела?!».

Таков сюжет трагикомедии «Слёзы капали», которой в 1982 году Георгий Данелия познакомил отечественный кинематограф с магическим неореализмом. Для фильма режиссёр собрал команду своих любимцев: Евгения Леонова на главную роль, Гию Канчели в композиторы, отчего кажется, что саундтрек писали где-то в далёкой-далёкой галактике, и заодно Кира Булычёва и сценариста «Осеннего марафона» Александра Володина в соавторы сценария. Кино получилось больше, конечно, трагическое. Смотреть на то, как Леонов с его самым добрым на свете лицом делает на экране что-то ужасное, психологически тяжело.
Ну а если задуматься, что злая магия тут ни при чём и всё дело в депрессии из-за скопившегося глухого недовольства собой и жизнью, вообще становится не по себе. Атак, по всей видимости, понимать историю и следует, ибо в ключевой момент взывает товарищ Васин к продавщице в канцелярском магазине, моля продать ему шариковую ручку за 30 копеек в её священный обеденный перерыв:



Советской власти фильм не понравился — видимо, образом скандального чиновника. Плюс намёки на всеобщее взяточничество, повальную халтуру, наплевательство всех на всё и не слишком устроенный быт нашего человека. Поэтому картина легла на полку, к показу за границей её запретили, а потом выпустили лишь в ограниченный прокат. Оговорка о волшебном зеркале фильм не спасла: отечественные цензоры прекрасно понимали, что главное слово в «магическом неореализме» — это всё-таки «реализм». Так что жанр в нашей стране некоторое время не развивался. Зато с развалом Союза в девяностых как попёрло...

Данелия приветствовал зарю нового времени «Настей» (1993), вновь пригласив в соавторы сценария великого драматурга Володина. Добросердечная дурнушка Настя (Полина Кутепова) помогает на улице ворчливой бабке, чей велосипед застрял в люке (потому что все крышки поснимали). Матерящаяся фея обещает исполнить два желания девушки, и Настя загадывает проснуться на следующее утро красавицей. Жизнь, разумеется, совершенно меняется, но не сказать, что к лучшему. Фильм — энциклопедия быта ранних девяностых с повальной нищетой, «Рашен, рашен гёрл» из динамиков и квашеной капустой с макаронами на ужин. И вновь появляется канцелярский магазин, но уже без ручек: «Тетрадок нет, и чернил нет, и циркулей. Вот есть „козья ножка"» — вставляешь карандаш и крутишь. Нет, карандашей тоже нет». Ничего нет, осталась только любовь, которую можно встретить и не будучи сказочной красавицей.

Печальный Данелия остался едва ли не последним романтиком эпохи: о любви никто не снимал, снимали о бегстве от реальной действительности. Но действительность крепко сжала зубы и никого не отпускала, разве что с концами. Бомжи со свалки в «Небесах обетованных» (1991) Эльдара Рязанова вырывались на поезде прямо в небо. «Окно в Париж» (1993) Юрия Мамина давало жителям питерской коммуналки возможность убежать на Запад через волшебное окно, которое распахивается раз в десять лет. Герой Владимира Ильина в «Стрельце неприкаянном» (1993) путешествовал по коридору времени в советские шестидесятые с корыстной целью: накупить там золота, продать в современности и бежать в эмиграцию.

И только Владимир Хотиненко в «Патриотической комедии» (1992) хоть и открывал персонажам двери из старого дома во все столицы мира, но увещевал устами доброго домового (Сергей Маковецкий), чтобы вернулись обратно, на Родину.

Девяностые стали временем очень реалистичной мистики в нашем кино. «Искушение Б.» (1990) по мотивам романа «Хромая судьба» можно смело считать лучшей экранизацией Стругацких вообще. Братья сами написали для фильма сценарий, назвав его «Пять ложек эликсира». Для фильма собрался великолепный актёрский состав, в котором особенно блистает гениальный Олег Борисов с его мефистофельскими обертонами. Снятый за гроши на плохой плёнке фильм подтверждает, что хороший сценарий и мощная актёрская игра позволят раскрыть тему бессмертия, не выходя за стены малогабаритной квартиры с плохими обоями.


«Сестрички Либерти» (1991) Владимира Грамматикова по сценарию Людмилы Улицкой — история двух хорошеньких близняшек, которых пригрел модный фотограф, пытаясь вылепить из пэтэушниц прекрасных леди. Фильм, с его обшарпанным бытом и жестокой сценой изнасилования, тем не менее бродит по колено в тёмных мистических водах: возможно, нигде больше не было такого страшного и до дрожи реалистичного колдовства. Через несколько лет Грамматиков немного смягчился, вспомнив в экранизации «Маленькой принцессы» (x), что раньше был детским режиссёром. Но если голливудская работа Куарона клонится к сахарному фэнтези, то в России чудеса надо заслужить, и режиссёр прогоняет свою Сару Кру через все круги ада, заставляя, как итальянские неореалисты, как следует настрадаться на тяжёлой работе, прежде чем всё станет хорошо.


Начиная с фантасмагории «Город Зеро» (1988), Карен Шахназаров принялся рвать связи с чистым реализмом. В мистическом «Цареубийце» (1991), где Малкольм Макдауэлл исполнил свою последнюю великую роль, режиссёр играет с теорией о переселении душ на примере пациента психиатрической больницы и его лечащего врача. В сатирических «Снах» (1993) отправляет аристократку XIX века то ли во сны, то ли в будущее, где она работает посудомойкой в столовой, живёт в общежитии и наблюдает гротескные реалии раннего СНГ. «Яды, или Всемирная история отравлений» (2001) — рассказанная с совершенно булгаковской интонацией история о том, что квартирный вопрос нас по-прежнему портит. Молодому актёру Олегу (Игнат Акрачков) с вызовом изменяет жена, грозящая к тому же отнять у него квартиру. В клубе к печально пьющему Олегу подсаживается интересный пенсионер (Олег Басилашвили), рекомендующий решить вопрос и жены, и жилплощади радикальным способом: Отравить изменницу и её любовника. Олег начинает склоняться на тёмную сторону, путешествуя по всемирной истории отравлений, в которой встречает и Екатерину Медичи, и Калигулу, и папу Александра VI Борджиа. Сцена, в которой Олег и душевный пенсионер сидят на скамеечке на Патриарших, — переданный через десятилетия привет Воланду и его собеседникам.


Театральный режиссёр-авангардист Владимир Мирзоев дебютировал в 2006 году с мистическим фильмом «Знаки любви». Здесь на окраинах Москвы ворожат колдуны, к которым женщины бегают за любовной магией, как к «потомственным ведуньям» из газетных объявлений, только у этих всё по-настоящему. Фильм позиционировался как «сказка для взрослых», и в нём было немало эротических сцен. В следующей мистической картине Мирзоева «Человек, который знал всё» (2009) взрослая тема набрала обороты: в истории сценариста-неудачника, который после попытки самоубийства обретает способность узнавать ответ на любой вопрос, появился такой редкий для кинематографа гость, как БДСМ. Бандиты, агенты спецслужб, депутаты и голые фото-модели — обычные персонажи нового российского кино, но Мирзоев остаётся единственным режиссёром, который их сочетает с магией.

Почти все удачные российские фантастические фильмы последних лет относятся именно к жанру магического неореализма, будь то военная драма Карена Шахназарова «Белый тигр» (2012) об ожившем танке времён Второй мировой войны, история мёртвого кавказца, приставленного в качестве ангела-хранителя к националисту («Ч/Б» Евгения Шелякина, 2014), или «Зоология» (2016) Ивана Твердовского о старой деве, у которой вдруг вырос хвост.

Это очень наш, отечественный, жанр: суровый неприглаженный реализм под тонким слоем мистики, магии и фантастики. И, кажется, это связано не только с тем, что бюджеты отечественных фильмов меньше, чем в Голливуде, поэтому не получается снимать дорого и богато. Нет, таков наш культурный код: робкое ожидание чуда, несмотря на тяжёлые обстоятельства. И подспудное ощущение, что ни в чём, кроме самих себя, удивительного, странного и волшебного мы не найдём.


В 2005 году Рассел Т. Дэвис возродил сериал «Доктор Кто», похороненный на тот момент публикой. Сценарист начал с того, что полностью переиначил образы Доктора и его спутников. Загадочный инопланетянин в исполнении Кристофера Экклстона предстал облачённым в бандитскую кожанку братком с окраин. Его спутница Роза — девушка из рабочего класса с вульгарным макияжем, её бойфренд Микки, тоже ставший впоследствии спутником Доктора, — парень из авторемонтной мастерской, а мама Розы, которой довелось пару раз оказаться в ТАРДИС, — простоватая продавщица. Один из самых известных в современной фантастике персонажей обрёл вторую жизнь благодаря тому, что призвал каждого оглянуться вокруг, увидев всё необычное, что можно найти на нашей планете. В скучной, обыденной, слишком реальной и бедной во всех смыслах жизни Розы вдруг появился пришелец, который помогает ей не столько сбежать от действительности, сколько раскрыть собственный потенциал, подняться над собственной приземлённостью и мещанством.

Мы всегда будем с удовольствием смотреть красочную фантастику и богатое фэнтези, зовущие нас в другие миры, но магический неореализм и реалистичная фантастика нужны для другого. Их задача — не эскапизм, а примирение нас с нашей жизнью. Для этого не обязательно быть бедным, как для эскапизма не обязательно быть богатым. Жанр не отгоняет тех, у кого всё хорошо с доходами. Его смысл в том, чтобы дать надежду, когда жизнь бьёт обухом по голове, или просто вывести нас за пределы обыденности, не уводя слишком далеко. Магический неореализм чаще всего разговаривает языком символов, призывая обратиться к самим себе, хорошенько о себе подумать и найти в суете, проблемах, кризисах и тяготах жизни то, что мы можем назвать обыкновенным чудом.