Эволюция космической оперы

Космическая опера — самый распространённый жанр научной фантастики и, пожалуй, один из старейших. Из простого бульварного чтива выросли сложные, богатые миры с замысловатой научно-фантастической и идейной составляющей. Весёлые книжки о похождениях крутых косм ических героев переросли в мрачные масштабные саги с многоступенчатыми политическими интригами, при этом сохранив почти все свои изначальные достоинства и недостатки. И занял этот процесс без малого столетие.

Космическая опера переживала бурные взлёты и резкие падения, а в наше время фактически полностью переродилась. Сегодня она существует в нескольких подвидах, которые серьёзно отличаются друг от друга и по форме, и особенно по содержанию. Пожалуй, столько личин нет больше ни у одного фантастического субжанра. Разве что у фэнтези, но внутри него всё-таки более чёткое тематическое деление. Разобраться в космоопере гораздо сложнее. Попробуем?

---

Фантастиковеды до сих пор спорят, какая книга положила начало космической опере. Но чаще всего называют три произведения:
• роман Гаррета П. Сервисса «Эдисоновское завоевание Марса», вышедший в 1898 году, где появляется одна из первых, а может, и первая космическая битва;
• роман «Битва за Империю» Роберта Коула, изданный в 1900 году и ставший предтечей современных «военных» космических опер;
• роман «Медовый месяц в космосе» Джорджа Гриффитта 1901 года, с нетипично миролюбивыми для фантастики того времени инопланетянами.

Стоит, впрочем, сказать, что первой по-настоящему популярной космической оперой, заложившей фундамент жанра, стал «Космический жаворонок» Эдварда «Дока» Смита, вышедший в журнале Amazing Stories в 1928 году.

При этом сам термин появился только в 1941-м. Название «космическая опера» придумал писатель и критик Уилсон Такер, сформулировав это таким образом:


Несмотря на пренебрежительность, название прижилось и со временем если не утратило насмешливость, то стало слишком привычным, чтобы кого-то задевать. К тому же начиная с сороковых годов космическая опера постепенно отдалялась от «бульварного» чтива, хоть по сей день сохраняет большинство традиционных элементов.

А для многих людей космоопера до сих пор остаётся синонимом научной фантастики. Где-то в 1960-х космическими операми стали называть приключенческую фантастику, связанную с межпланетными или межзвёздными конфликтами. Всё тот же Такер сформулировал три основные характеристики жанра.


И, хотя с тридцатых годов прошлого века многое в космической опере усложнилось, все три характеристики Такера остаются справедливыми. Просто писатели научились лучше их прятать.

---

Тридцатые годы XX века стали золотым веком космической оперы. Спектр историй был невероятно широк: от сюжетов о ближайшем будущем, где события происходили в Солнечной системе, до приключений с космическими пиратами, межгалактическими агентами, авантюристами в поисках золотых астероидов и соперничеством звёздных империй. Именно к последним принадлежала грандиозная сага «Дока» Смита «Ленсмены» — один из величайших представителей классической космооперы. Первый роман цикла Смит начинает словами:




Далее автор начинает описывать войну между галактическими расами праведных эрайзианцев и злодейских эддориан; позже к конфликту присоединяется и человечество. Силам эддориан противостоит землянин Кимболл Киннисон, умеющий управлять таинственной «линзой» невероятной силы, причём в финальных сражениях будут участвовать уже его дети. Написано всё это напыщенным слогом, с обилием пафоса, но, какой бы примитивной эта сага ни казалась современному читателю, она значительно повлияла на многие будущие произведения, включая «Звёздные войны».

Сегодня книги Смита выглядят наивными, почти детскими. «Док» не утруждал себя сложными персонажами или даже предложениями. Всё, что он мог дать любителям фантастики, — эпического размаха битвы и постоянно нарастающее действие. Однако в эпоху палп-фикшн этого оказалось достаточно.

Вторым человеком, сделавшим космическую оперу по-настоящему популярной, стал Эдмонд Гамильтон. «Всякие спасения мира» в формулировке Такера, вероятно, прямая нападка на него. Гамильтон очень любил разрушать и спасать миры; собственно, первая космическая опера, которую он написал, так и называется — «Гаснущие звёзды» (1928). В завязке этой повести некая звезда изменила свой курс и теперь должна уничтожить Солнечную систему. Позже выясняется, что случилось это не просто так, а волей злонамеренных инопланетян.


Из всех отцов космической оперы Эдмонд Гамильтон был самым интересным, многогранным и плодовитым. Пусть все его вещи были простенькими развлекательными книгами, он обладал отчётливым чувством стиля и воображением, которое не сводилось к неконтролируемым приступам гигантомании. Кроме того, именно он создал первую франшизу-космооперу «Капитан Фьючер» о приключениях космического капитана и его команды, которая, вероятно, послужила прототипом «Звёздного пути».

Не менее популярны были книги Ли Брэкетт, жены Гамильтона, которую называли королевой космической оперы. Правда, самой знаменитой её работой стала «Шпага Рианона», принадлежащая к смежному жанру планетарной фантастики. Его, кстати, стоит упомянуть отдельно, поскольку планетарную фантастику часто путают с космической оперой, а иногда, как в случае с «Дюной» Фрэнка Герберта, авторы и сами перемешивают эти направления.


Третьим «двигателем» классической космической оперы был Джек Уильямсон, прославившийся циклом «Космический легион», в основу которого лёг сюжет «Трёх мушкетёров» Александра Дюма. Из приключений четырёх авантюристов, описанных Уильямсоном, позже выросло целое ответвление космической оперы, а один из самых ярких героев цикла, Жиль Хабибула, стал прообразом «принца торговли» Николаса ван Рийна из популярной серии Пола Андерсона.

---

Космическая опера на начальных этапах своего развития была типичным легкомысленным чтивом, с чётким разделением на добро и зло, максимально простыми персонажами и красочными битвами на фоне эффектных декораций. Незатейливая эскапистская литература, которую приятно читать в детстве, а потом так же приятно вспоминать, но ни в коем случае не перечитывать.


Неудивительно, что космоопера быстро захватила визуальные медиа: появились комиксы про Бака Роджерса, повлиявшие чуть ли не на всех авторов Золотого века фантастики, за ним последовал Флэш Гордон, о котором в 1936-1940 годах сняли четыре киносериала. Но, пока космическая опера находила новую аудиторию в газетах, кино, комиксах и на телевидении, научно-фантастические журналы начали отказываться от классического направления субжанра.

Редактор Джон Кэмпбелл, который много лет определял основные тренды американской (и, в общем-то, мировой) фантастики, выступал за более серьёзный подход к жанру. Если раньше космическая опера концентрировалась на том, как завоевать Вселенную, теперь писателям предлагалось задуматься над тем, как, например, этой Вселенной управлять. И авторы вроде Айзека Азимова и Роберта Хайнлайна создавали истории, завораживающие читателя не столько приключениями (хотя куда без них), сколько интересными концепциями и впечатляющими картинами будущего. Развитие космической программы привело к спросу на более реалистичные книги об освоении внеземного пространства, вроде романов Артура Кларка. Именно эти писатели сформировали «большую тройку», надолго задав моду на космическую фантастику. Что характерно, как члены «тройки», так и авторы, разделявшие их взгляды, очень не любили, когда их книги называли космической оперой.

Само классическое направление никуда не делось, и писатели вроде Ли Брэкетт, Альфреда ван Вогта, Альфреда Бестера и Кордвейнера Смита продолжали пользоваться популярностью. Но фантастика уже изменилась, став менее романтичной и более «научной».

Возник и новый подвид космической оперы. Герои этих книг лавируют между независимыми планетами, альянсами или даже империями, интересуясь не столько спасением мира, сколько личной выгодой. И для таких персонажей куда важней дипломатические навыки, чем умение метко стрелять из бластера. Ярчайшим представителем нового направления стал Джек Вэнс с циклом о приключениях Магнуса Ридольфа, очаровательного авантюриста-детектива-мошенника с принципами.

Другим мастером подобных сюжетов был Пол Андерсон. В масштабной серии «Техническая история» он выписал трёх героев, завоевавших немалую популярность: звёздных торговцев Николаса ван Рийна и Дэвида Фолкейна и офицера-агента Доминика Фландри. Ещё один знаменитый представитель этого направления — Кит Лаумер с циклом о похождениях хитроумного дипломата Ретифа, который разрешал серьёзные проблемы в различных мирах.

Обычно героями таких книг становились торговцы, шпионы и дипломаты, но ими дело не ограничивалось. К примеру, у того же Вэнса в «Космической опере» главными героями были оперные певцы (трюк, который гораздо позже повторила Кэтрин Валенте в одноимённом романе), у Роберта Шекли в цикле «Грегори и Арнольд» — парочка неудачливых астронавтов, мастеров на все руки, а в «Космическом госпитале» Джеймса Уайта героями стали медики.

---

В шестидесятых «новая волна» решила порвать все отношения с космической оперой, отказавшись от неё, как от устаревшего и скучного жанра. Авторы «новой волны» призывали отвернуться от космоса и вернуться на Землю. Впрочем, космическая опера уцелела, хотя стала откровенно несерьёзной: сочинявшие её авторы переключились на написание юмористических, сатирических и подчас откровенно пародийных книг. Наверное, самым ранним примером такого подхода стал цикл Гарри Гаррисона «Стальная Крыса» об аферисте и воре Джиме Ди Гризе. Позже Гаррисон написал уже откровенно сатирическую вещь, пародирующую штампы космической оперы: «Билл — герой Галактики». Приблизительно в то же время начали выходить книги Станислава Лема про Ийона Тихого, где польский автор с юмором критиковал западные космические оперы. Но самый знаменитый пример юмористической космооперы вышел в 1979 году — остроумнейший «Путеводитель по галактике для путешествующих автостопом» британца Дугласа Адамса. «Путеводитель» в итоге сам превратился в классику, успех которой до сих пор не сумел повторить никто из авторов юмористической космооперы.

Казалось, что космическая опера так и застряла в трясине более-менее остроумного зубоскальства, однако спасение пришло откуда не ждали. «Звёздные войны» (1977) Джорджа Лукаса действительно стали «Новой надеждой» не только для галактической Республики, придав развитию космооперы мощный толчок. Вдохновляясь как старыми представителями космооперы, так и классическим трудом Джозефа Кэмпбелла о мономифе, Лукас создал очень свежую и самобытную вселенную, а заодно и настоящий культ.

А уже под конец XX века космическая опера триумфально вернулась во множестве проявлений. Наряду с политической космооперой, как у Кэролайн Черри (цикл «Вселенная Альянса и Союза»), или авантюрновоенной, как у Лоис Макмастер Буджолд («Барраярский цикл»), появился совершенно особый формат космической оперы. Её называют постмодернистской, модернизированной, а порой просто «новой». Сохраняя основные черты классической космооперы, эти произведения добавляют в жанр нуарный цинизм, иногда даже пессимизм по поводу нашего будущего. Авторы перестают фокусироваться на человечестве и демонстрируют самые разные формы жизни — инопланетян, киборгов, искусственные интеллекты, машины, — которые возникают в результате эволюции или развития технологий. В новой космической опере люди вовсе не обязательно доминирующий вид, а передвижение между планетами не ограничивается космическими кораблями (например, оно возможно и через межпространственные порталы). Такие книги часто насыщены отсылками к поп-культуре и литературными аллюзиями.

С постмодернистскими космическими операми ассоциируют работы, где сталкивается несколько идей и формируется сложный сеттинг. Так, в «Схизматрице» Брюса Стерлинга механисты, желающие трансформировать человечество с помощью технологий, сражаются с шейперами, которые ратуют за биоинженерию. В «Вакуумных цветах» Майкла Суэнвика космические странники, способные загружать в себя новые личности, противостоят коллективному разуму, управляющему Землёй. Цикл «Гиперион» Дэна Симмонса рассказывает о галактическом государстве, соединённом системой телепортов, которые приходится уничтожить, чтобы спасти человечество от искусственных интеллектов. Вернон Виндж в «Пламени над Бездной» исследует моральные проблемы, связанные с эволюцией человечества. Орсон Скотт Кард в «Игре Эндера», возможно, впервые в истории космической оперы всерьёз задумывается, насколько это правильно — устраивать геноцид инопланетной расы, и размышляет, каковы возможные последствия такого поступка для «героя».

Большую роль в появлении новой космической оперы сыграла британская волна писателей. М. Джон Харрисон ещё в 1974 году выпустил мрачную книгу «Устройства с Центавра», нетипичную для жанра во всех отношениях: от антигероя в главной роли до неспешной, почти бессобытий-ной фабулы. Позже он закрепил успех циничными романами «Свет» и «Нова Свинг», которые наследуют настроение и атмосферу «Устройства».

Однако чаще всего в связи с постмодернистскими космическими операми вспоминают цикл «Культура» Йена М. Бэнкса, который считается основоположником новой космооперы. Начальный роман цикла «Вспомни о Флебе» (1987), на первый взгляд, кажется классическим представителем жанра: агент-оборотень пытается добыть ИскИн, разработанный Культурой — утопической космической империей, управляемой разумными машинами. Но уже само название — цитата из «Бесплодной земли» Т. С. Элиота — заставляет искать в романе подвох.

Трудно провести границу между «старой» и «новой» космической оперой, не говоря уж о том, что обе они примыкают к научной фантастике — иногда до полной неразличимости. Однако практически все популярные современные авторы пишут именно новую космооперу. Аластер Рейнольдс с его пессимистичной и грандиозной картиной будущего. Питер Гамильтон, создавший невероятно запутанные и масштабные циклы с боевыми, политическими и научно-фантастическими элементами. Дуэт писателей под псевдонимом Джеймс Кори, выпускающий масштабную сагу «Пространство», где в полной мере сохранены приёмы классической космооперы, но без разделения на чёрное и белое, со сложными отношениями всех заинтересованных сторон.



Космическая опера проделала огромный путь. Ранние произведения жанра по сравнению с современными выглядят школьными опусами, где авторы исполняют все свои желания — от лихих приключений в космосе и спасения принцесс до массового наказания обидчиков. Новая космическая опера нередко смыкается с «твёрдой» научной фантастикой, всё чаще забирается на территорию «большой» литературы и уже не ограничивается простыми приключениями в галактических империях. Хотя, разумеется, империи тоже никуда не исчезли. Удивительным образом космическая опера изменилась больше любых других фантастических жанров, но в самой своей основе осталась всё той же эскапистской литературой о путешествиях между звёздами и эпических столкновениях глобальных сил. Может быть, поэтому она и остаётся популярной даже спустя век после появления.