Взлет и падение летних блокбастеров

2020-й войдёт в историю человечества как год, когда привычная жизнь рухнула. Мы лишились возможности свободно путешествовать, стали соблюдать социальную дистанцию, а из кинотеатров исчезли крупные голливудские блокбастеры. За годы мы привыкли полагаться на них как на стабильный источник летнего развлечения (подлетом мы понимаем и вторую половину мая). Хотя сам термин «летний блокбастер» появился всего 45 лет назад, а до этого лето считалось мёртвым сезоном для кинопремьер. Перед тем как грянула пандемия, блокбастеры, казалось, выход или весь год напролёт. Что же будет с ними после коронавируса? И что это вообще за фильмы?

---

В конце 1960-х в США окончательно рухнула студийная система, на которой несколько десятилетий строился Голливуд. В рамках этой системы актёры и кинематографисты были связаны многолетними контрактами с конкретной студией и практически не имели права голоса в выборе проектов. Студии же владели сетями кинотеатров и могли манипулировать ценами на билеты, а независимые кинотеатры получали «пакетные» предложения из пяти фильмов, из которых только одна картина была хитом, а остальные шли в довесок.

Причин краха системы было несколько. Ещё в конце 1940-х антимонопольное ведомство добилось от Верховного суда решения об отделении кинотеатральных сетей от студий, резко снизив влиятельность студийных боссов. Из-за возросшей конкуренции со стороны телевидения доходы с проката стали падать, а огромные гонорары звёзд первой величины на корню убивали любую возможность студий заработать. В конечном итоге студии были вынуждены расторгать долгосрочные контракты и сокращать количество выпускаемых фильмов, что открыло дорогу независимым кинематографистам.

На смену студийной системе пришла эпоха так называемого Нового Голливуда. В моду вошло авторское независимое кино, снятое под влиянием французской новой волны, а с отменой в 1968 году кодекса Хейса, который существенно ограничивал список затрагиваемых на экране тем, режиссёрам предоставили невиданную доселе творческую свободу.

Это было довольно мрачное и циничное время. После убийства Кеннеди, а позже — войны во Вьетнаме и Уотергейтского скандала, в американском обществе царило сильное недоверие к власти, и это отражалось и в кинематографе. На экране правили бал антигерои наподобие Грязного Гарри или Пола Керси из «Жажды смерти». Кассу делали картины вроде «Всей королевской рати», «Таксиста», «Телесети» и «Блюстителя закона», а в фантастике спросом пользовались постапокалиптика и антиутопии.


Все значимые релизы выходили в зимние месяцы. Владельцы студий считали, что зрители ходят в кинотеатры только в холодное время года, в то время как летом целевая аудитория предпочитает загорать на пляжах вдали от тёмных кинозалов. Лето отводилось под наименее перспективные релизы — низкобюджетные триллеры, ужастики и прочий неликвид.

Благодаря успешным летним премьерам таких фильмов, как «Беспечный ездок» (1969) и «Американские граффити» (1973), отношение к сезону начинало меняться, но недостаточно быстро. Требовался громкий однозначный успех. И он не заставил себя ждать.

---

Сегодня «Челюсти» Стивена Спилберга считаются эталоном летнего блокбастера, а их создатель входит в число самых известных и влиятельных режиссёров в истории кинематографа. Но в 1975 году экранизация одноимённого романа Питера Бенчли вовсе не выглядела стопроцентным хитом. Да, первоисточник стал бестселлером и за год разошёлся тиражом свыше пяти миллионов экземпляров, а продюсеры Ричард Д. Занук и Дэвид Браун купили права на экранизацию ещё до поступления книги в продажу, но слишком много факторов говорило не в пользу фильма.


Режиссёру на момент начала работы над лентой было всего 26 лет, а его резюме состояло из двух строчек — эпизода «Коломбо» да снятой для телевидения экранизации рассказа Ричарда Матесона «Дуэль». Исполнители двух из трёх главных ролей были найдены всего за неделю до начала съёмок и враждовали друг с другом до самого их конца. Сценарий переписывался прямо на площадке, зачастую в ночь накануне. Дорогущая, якобы водонепроницаемая аниматронная акула (Спилберг назвал её Брюсом, в честь своего адвоката) прекрасно пропускала воду и норовила затонуть при любой возможности. Съёмки на натуре оказались огромной ошибкой, и 55 съёмочных дней превратились в 159. Производственный бюджет продолжал разрастаться и в итоге в два раза превысил утверждённую смету. Многие члены съёмочной группы опасались, что после «Челюстей» их карьера пойдёт на дно вместе с Брюсом.

Однако трудности пошли фильму только на пользу. Ненадёжность Брюса заставила Спилберга нагнетать саспенс другими способами и показывать не саму акулу, а её отсутствие, сопровождаемое тревожной музыкой Джона Уильямса. Неприязнь между Ричардом Дрейфусом и Робертом Шоу отлично трансформировалась в сюжетно обоснованную неприязнь между их героями. Отсутствие чёткого сценария поощряло актёрскую импровизацию, и самую известную фразу из фильма — «тебе нужна будет лодка побольше» — Рой Шайдер придумал прямо между дублями. Затянувшийся съёмочный процесс помог Спилбергу определиться с финальным монтажом картины.

Когда глава Universal Лен Уайзман пришёл на тестовый показ, он сразу понял: у него на руках настоящий хит. Хит, релиз которого намечен на самый дохлый период в году — лето. И тогда Уайзман решил изменить ситуацию и превратить премьеру «Челюстей» в событие, которое нельзя пропустить.


Universal вложилась в немыслимую по тем временам рекламную кампанию, потратив на маркетинг два миллиона долларов — четверть бюджета фильма! Самым действенным средством стало телевидение: за три дня до премьеры в эфире ведущих каналов появились рекламные ролики, побуждающие зрителей пойти в кино. Спилберг, продюсеры, актёры и Питер Бенчли ходили на телевизионные ток-шоу, а одновременно с премьерой издательство Bantam переиздало первоисточник в мягкой обложке.

Вторым нехарактерным для того времени ходом стало решение стартовать с максимального числа экранов. Как правило, до «Челюстей» фильмы сначала выходили в ограниченный прокат, и только если они хорошо себя показывали, студии увеличивали количество сеансов. «Челюсти» же сразу получили 400 экранов — рекордная цифра по тем временам. Вдобавок Universal завалила магазинные полки кучей сопутствующих товаров, начиная от коллекционных фигурок и футболок и заканчивая пластинками с саундтреком.

Стратегия себя оправдала: в день премьеры перед кинотеатрами выстроились километровые очереди. В первые же выходные «Челюсти» окупили все затраты. Но сборы и не думали останавливаться, ведь к рекламной кампании прибавился ещё один эффективный инструмент — «сарафанное радио». Весь этот маркетинг не сработал бы, если бы фильм не оправдал ожиданий. Однако Спилберг сделал по-настоящему классный продукт, и все, кто ещё не успел сходить в кино, стремились наверстать упущенное, а те, кто успел, смотрели картину по второму разу.

К концу года «Челюсти» установили рекорд, впервые в истории преодолев отметку в 100 миллионов долларов в домашнем прокате и заработав в общей сложности почти полмиллиарда. Картина стала самым кассовым фильмом всех времён, но звание это удерживала недолго. Другие студии пристально следили за успехами Universal и готовились скопировать выигрышную стратегию. Не за горами была премьера ещё одного хита. Эра летних блокбастеров началась.

---

Путь «Звёздных войн» к успеху складывался ещё тяжелее, чем у «Челюстей». Менеджмент Fox слабо верил в перспективы картины, поэтому не видел необходимости в её продвижении. Маркетинговая стратегия компании ограничилась лицензированием футболок. По счастью, у Джорджа Лукаса был свой человек, который ещё за год до премьеры занялся раскруткой фильма. Звали его Чарльз Липпинкотт. Он объединял в себе две ипостаси. С одной стороны, он был профессиональным рекламщиком, с другой — заядлым гиком, поэтому он с ходу определил целевую аудиторию «Звёздных войн» — такие же фанаты и гики.


Летом и осенью 1976-го Липпинкотт, продюсер Гэри Курц и тогда ещё неизвестный актёр Марк Хэмилл посетили три крупнейших конвента, проводившихся на территории США в том году: Comic-Con в Сан-Диего, Worldcon в Канзас-Сити и Westerncon в Лос-Анджелесе. С собой у них были костюмы, реплики реквизита, концепт-арты Ральфа Маккуорри и часовая презентация со слайдами. Троица слонялась по конвенту, общалась с посетителями, и постепенно в фанатской среде сформировалось ожидание фильма.


Липпинкотт намеревался максимально плотно обработать читающую публику. Он нанял молодого фантаста Алана Дина Фостера новеллизировать сценарий Лукаса и предложил книгу всем крупным издательствам страны. Большинство отказалось, но редактор отдела фантастики издательства Ballantine Books Джуди-Линн дель Рей разглядела потенциал франшизы и настояла на покупке прав. Книга вышла в ноябре 1976 года, и к февралю первый тираж в 125 тысяч экземпляров полностью разошёлся.

Липпинкотт тем временем пытался уговорить главного редактора Marvel Стэна Ли выпустить комикс-адаптацию фильма. Ли славился почти безошибочным чутьём на хиты, но в этот раз интуиция подвела его, и Стэн отказался. Липпинкотт, однако, не думал сдаваться. Заручившись поддержкой редактора Роя Томаса и художника Говарда Чайкина, он снова насел на Ли, и на этот раз тот сдался.


Правда, скепсис Ли никуда не делся, и он поставил одно условие: Marvel не заплатит Star Wars Corporation и Fox ни цента, пока не будет продано минимум 100 тысяч копий. Липпинкотт согласился, не моргнув глазом, но выдвинул встречное условие: первые два выпуска комикс-адаптации должны поступить в продажу до премьеры фильма.

Сложнее всего было договориться с производителями игрушек. На тот момент успешных примеров выпуска продукции по мотивам кино практически не было, и никто не хотел связываться со «Звёздными войнами». Исключение составила Kenner — боссы компании тоже не верили в картину, но они давно хотели запустить научно-фантастическую линейку и решили воспользоваться возможностью.


Успех «Звёздных войн» застал компанию врасплох. Kenner не успевала выпустить игрушки даже к Рождеству 1977 года, поэтому боссы были вынуждены пойти на беспрецедентный шаг. Вместо самих игрушек Kenner продавала сертификаты «ранних пташек» — обязательства поставить указанные фигурки к конкретному сроку.

Наконец, ещё одной целью Липпинкотта стали студенты. Здраво рассудив, что «Звёздные войны» будут пользоваться особым успехом у молодёжи, Чарльз принялся активно продвигать картину на студенческих радиостанциях.

Изначально премьера «Звёздных войн» должна была состояться в рождественский сезон 1976 года, но задержки со съёмками и постпродакшеном привели к необходимости перенести релиз на лето следующего года. Однако руководители Fox испугались конкуренции со стороны таких стопроцентных хитов, как «Полицейский и бандит» (итоговые сборы 126 миллионов долларов), и решили сдвинуть премьеру на май.

Ближе к этому сроку посвящённые «Звёздным войнам» статьи стали появляться в научно-фантастических и киношных журналах и фэнзинах. Пошли публикации и в мейнстримной прессе, но они были полны ошибок: штурмовиков называли роботами, Дарта Бейдера — Чёрным рыцарем, а Чубайсу — Человеком-обезьяной. Впрочем, никакого ущерба это нанести уже не могло: публика ждала премьеру.

Первые тестовые показы только подогрели ажиотаж, и в день премьеры возле кинотеатров выстроились очереди. «Звёздные войны» показывали всего в тридцати двух кинотеатрах — далеко не все залы были оборудованы стереосистемами, а одноканальная звуковая дорожка ещё не была готова. В Fox физически не могли быстро увеличить число экранов и наверняка очень сильно об этом жалели. На всех сеансах был аншлаг. Зрители стремились посмотреть новинку во второй, третий... двадцать пятый раз.

Когда Fox наконец увеличила количество экранов, лавину было уже не остановить. К концу года «Звёздные войны» заработали свыше полу-миллиарда долларов и стали самым кассовым фильмом в истории американского проката. А поскольку Липпинкотт уговорил боссов Fox зарегистрировать права на торговую марку «Звёздные войны», в студию потекла река денег ещё и от лицензионных сделок — Fox лицензировала всё, от футболок и альбомов для наклеек до молока, хлопьев и ланчбоксов.

К сожалению, для самого Липпинкотта история закончилась не так хорошо. Деловая хватка менеджера вышла ему боком. После премьеры «Звёздных войн» ему поставили в вину... сделку с Kenner. Должно быть, кто-то в руководстве Star Wars Corporation посчитал, что, если бы лицензия на выпуск игрушек продавалась после релиза, за неё можно было бы выручить гораздо больше денег. Липпинкотта лишили всех полномочий, и он ушёл в Fox — пиарить некий научно-фантастический триллер со слоганом «В космосе никто не услышит твой крик».

---

«Звёздные войны» явили миру эталон летнего блокбастера, но формула их успеха менялась и совершенствовалась ещё два десятилетия.

Постепенно календарь релизов поделился на летние и все остальные месяцы. Период с середины мая по середину августа и праздничный сезон (ноябрь-декабрь) отводился под блокбастеры и стопроцентные хиты, конец года резервировался под претендентов на «Оскар», а с января по апрель выходили дешёвые ужастики, независимые проекты и фильмы, в успех которых не верили даже их производители.

В 1990-х в кино ещё ходили на актёров — публика шла в первую очередь на новый фильм с Джулией Робертс или Харрисоном Фордом, а потом уже на всё остальное, — а в десятку самых кассовых картин могли угодить ромкомы или комедии с Джимом Керри.


В нулевые на первый план вышли дорогие фантастические миры. Блокбастеры превратились в зрелищный аттракцион, топовые франшизы и вовсе могли обойтись без звёзд первой категории. А с выходом «Мстителей» студии поголовно бросились создавать свои взаимосвязанные вселенные.

В конечном итоге формула летнего блокбастера сложилась из нескольких составляющих:
• релиз в промежуток между последними выходными мая
и началом августа, причём главные релизы приурочивались к двум национальным праздникам США — Дню поминовения (последний понедельник мая) и Дню независимости (4 июля);
• агрессивная рекламная кампания, в которой акцент делался на исключительности фильма. Летние блокбастеры позиционировались как настоящие события, которых стоило ждать целый год;
• потенциал для мерчандайзинга и выпуска кучи сопутствующих товаров;
• большой производственный бюджет, который в основном тратился на спецэффекты и зрелищные сцены.

Со временем за летними блокбастерами закрепилась слава «попкорновых» фильмов — масштабных, зрелищных и абсолютно одноразовых развлекательных поделок, не имеющих никакой интеллектуальной ценности.

---

За последние десять лет летние блокбастеры окончательно превратились в вотчину брендов, франшиз и киновселенных. Это обуславливалось всё возрастающей зависимостью киностудий от их сборов. По мере того как блокбастеры забирали всё большую долю кассы, студийные боссы стремились максимально увеличить отдачу, вливая в производство всё больше и больше денег. Менее полувека назад «Звёздные войны» стали самым кассовым фильмом в мире, заработав полмиллиарда долларов. Из-за инфляции полмиллиарда сегодня — это даже не нижняя планка успешности картины. «Лига справедливости» считается провалом, поскольку собрала «жалкие» 650 миллионов долларов и даже не окупила затраты на производство и маркетинг — производственным бюджетом в 200 миллионов сегодня никого не удивишь.


Прямым следствием ставки на блокбастеры стало увеличение их числа. Студии пытались создать франшизы из любой имеющейся в их распоряжении интеллектуальной собственности, в том числе совершенно для этого не подходящей. Всё это привело к появлению огромного количества дорогостоящих провалов. «Робин Гуд: Начало», «Меч короля Артура», «Джон Картер», «Одинокий рейнджер», «Валериан», «Хроники хищных городов» — список можно продолжать бесконечно.

Возникла патовая ситуация. Ставка на блокбастеры привела к тому, что все остальные проекты задвинули на второй план. Стремясь перестраховаться, студии одобряли всё меньше рискованных, авторских и независимых проектов. При этом снятые по всем канонам «блокбастера» фильмы превратились в стерильные, ничем не отличающиеся друг от друга поделки.

В конечном итоге такое количество блокбастеров привело к снижению их значимости. Сложно позиционировать фильм как главное событие лета, если всего через две недели в прокат выйдет «ещё более главное событие лета», и его предшественник полностью сотрётся из медиапространства.

---

В 2006 году планку в 100 миллионов долларов по сборам в американском прокате преодолело 19 фильмов. В 2013 году — уже 35. Запихнуть такое количество релизов в 16 недель с мая по август чисто физически невозможно: блокбастеры будут попросту отъедать кассу друг у друга.

Столкнувшись с суровой конкуренцией в летние месяцы, студии начали переносить премьеры на другие сезоны. «Форсаж 5», «Обливион» и «Первый мститель: Другая война» вышли в апреле, «Голодные игры», «Капитан Марвел», «Логан», «Бэтмен против Супермена», «Красавица и чудовище» и «Конг: Остров черепа» — в марте, а в 2018 году Marvel и вовсе потрясла кинорынок, выпустив «Чёрную Пантеру» в феврале, месяце, когда никогда не выходило ничего кассового, и заработав свыше миллиарда долларов.


В таких условиях сезон выхода фильма уже не важен, главное — развести премьеру с релизами других блокбастеров, чтобы их разделяло как минимум двухнедельное окно. Именно поэтому студии столбят за собой даты на несколько лет вперёд, зачастую не имея ничего, кроме сценария, и то если повезёт. Забота о беспроблемном релизе — это похвально, вот только съёмки таких релизов превращаются в гонку со временем, чтобы успеть к давным-давно объявленной дате. Как это сказывается на качестве готового продукта, можно понять хотя бы из интервью режиссёра «Пиратов Карибского моря» Гора Вербински, который жаловался, что был вынужден приступить к съёмкам второй и третьей частей, не имея на руках финального сценария и импровизируя на ходу.

---

Вышедшие летом 2019 года фильмы в общей сложности заработали около пяти миллиардов долларов. На период с мая по август пришлось 38% сборов американского проката. В этот промежуток вышли четыре из десяти самых кассовых фильма года. Летом 2020 года единственным блокбастером в кинотеатрах оказался «Довод» Кристофера Нолана, который заработал в США... 58 миллионов.


Пандемия коронавируса сказалась на всех аспектах жизни, но киноиндустрия наравне с туризмом и авиаперевозками пострадали сильнее прочих. Как только страны одна за другой стали закрываться на карантин, американские студии принялись переносить даты релизов. «Мулан», «Чёрная Вдова», «Не время умирать», «Форсаж 9», «Круиз по джунглям», «Чудо-женщина 1984», «Смерть на Ниле», «Топ Ган: Мэверик» — все эти фильмы были перенесены минимум на несколько месяцев, а некоторые не вышли до сих пор.


Студии понять можно: выпускать фильмы в период, когда кинотеатры закрыты, а люди сидят по домам, бессмысленно — их просто никто не увидит, а прокатчик понесёт убытки. Кинематографисты рассчитывали, что пауза будет временной и уже к осени всё наладится. Однако, когда к лету ситуация не стала лучше, студии задумались о дальнейших переносах.

Под сильным давлением Кристофера Нолана Warner Bros, всё же рискнула выпустить «Довод» в кинотеатрах, правда, уже вне привычного окна для летних блокбастеров. Причём американская премьера состоялась едва ли не через месяц после общемирового релиза. Стратегия себя не оправдала: если за пределами США картина Нолана заработала 300 миллионов долларов, то американские сборы составили всего 58 миллионов. Достойный результат для периода пандемии, но для фильма с производственным бюджетом в 200 миллионов безусловный провал. Неудача «Довода» привела ко второй волне отмен. Одна за другой премьеры начали переезжать на 2021 год...

Перенос релизов больно бьёт по кошелькам студийных боссов. И дело не только в том, что студии уже понесли затраты на производство фильмов и смогут покрыть их только после премьеры. Многие тратили на съёмки ещё и не свои средства, а заёмные. К примеру, согласно данным THR, каждый месяц невыхода «Не время умирать» обходится MGM в миллион долларов — столько составляют проценты по займу, который студия взяла на съёмки и должна была вернуть летом 2020 года. И это не единственные убытки прокатчика: более пятидесяти миллионов было потрачено на рекламную кампанию фильма, уже дважды менявшего дату премьеры. Самая абсурдная трата заключается в том, что MGM пришлось переснимать несколько сцен из-за... рекламных контрактов. Бонд на экране пользуется флагманскими моделями смартфонов Nokia, и за полтора года задержки эти модели успели устареть.

В конце мая 2021 года компания Amazon приобрела студию MGM за 8,5 миллиарда долларов. Согласно условиям сделки, компания заполучила права на весь каталог студии... за исключением Джеймса Бонда. Права на франшизу об агенте 007 остались у продюсеров Майкла Уилсона и Барбары Брокколи, a MGM выступает лишь прокатчиком. Вскоре после объявления сделки появились слухи, что Amazon планирует выпустить «Не время умирать» на Prime Video, однако Уилсон и Брокколи, судя по всему, твёрдо намерены отстоять театральный релиз.

---

Стремление хоть как-то покрыть понесённые из-за пандемии убытки (а то и что-нибудь заработать) привело к тому, что многие студии решились выложить часть своих релизов в сеть, минуя театральный прокат. Затея эта была во многом рискованная: студии могли рассориться с владельцами кинотеатров, к тому же они лишались доходов с театрального проката, а цифровой релиз пока не способен принести аналогичные сборы.

Первопроходцами здесь выступили Universal Pictures и DreamWorks. Universal ещё в марте 2020 года выпустила онлайн «Эмму» и «Человека-невидимку», a DreamWorks в апреле устроила цифровой релиз мультфильма «Тролли: Мировой тур», который произвёл фурор. «Тролли» заработали около 150 миллионов долларов и оказались вторыми в рейтинге самых популярных онлайн-релизов года, уступив только «Мулан».

Успехи других ранних цифровых релизов были гораздо скромнее, но все они изначально не планировались на роль больших хитов. Крупным летним блокбастерам требовалась другая стратегия.

И здесь позиции студий разошлись. Warner рискнула выпустить «Довод» в кинотеатры в разгар пандемии, и последствия этого решения мы уже разобрали. Universal и MGM вообще не стали выпускать свои большие хиты, и премьера девятого «Форсажа» состоялась только весной 2021 года, а «Не время умирать» по-прежнему пылится на полке.

А вот Disney выбрала экспериментальную гибридную модель. Часть релизов студии, в частности «Мулан» и «Душа», дебютировали на сервисе Disney+ в тех странах, где сервис был уже подключён, и на больших экранах там, где кинотеатры работали без строгих ограничений. Ближе к концу года примеру Disney последовала Warner Bros., выпустив «Чудо-женщину 1984» одновременно в кино и на сервисе HBO Мах.

Какими бы ни были сборы, релиз новых фильмов на стримингах до театральной премьеры или одновременно с ней добавлял сервисам подписчиков. Когда летом 2020 года Disney заплатила 75 миллионов за права на телеверсию мюзикла «Гамильтон» и выложила её на Disney+, количество загрузок приложения выросло на 75%. Всё это навело руководителей студий на мысль, что некоторые фильмы можно выкладывать сразу в сеть, минуя кинотеатры или же существенно сокращая «театральное окно» между прокатным и цифровым релизами картины, которое обычно составляло от 60 до 90 дней.

К концу 2020 года практически все крупные студии добились новых условий в соглашениях с владельцами кинотеатров. Paramount сократила театральное окно до 45 дней, Universal — до 17, a Warner и вовсе договорилась, что все её новинки 2021 года будут одновременно дебютировать и в кино, и на сервисе HBO Max, - правда, с условием, что через 30 дней после релиза фильм снова можно будет посмотреть только в кино.

---

Почти год почти без блокбастеров привёл к довольно любопытным последствиям. В тех странах, где кинотеатры наконец открылись и сеансы понадобилось чем-то заполнять, сейчас наблюдается огромный всплеск интереса к авторскому, независимому и фестивальному кино, а также к местной продукции.


Наиболее пугающая для Голливуда статистика складывается в Китае. В 2020 году китайский рынок впервые обставил американский по кассовым сборам. Да, кинотеатры в США большую часть года простояли закрытыми или полупустыми, но Китай нагонял США и до пандемии, и коронавирус только ускорил неизбежное. Примечательно тут другое: рост китайского рынка достигается исключительно за счёт местного кинематографа. Самыми кассовыми фильмами 2020 года стали «Восемь сотен» и «Мой народ, моя родина», а заточенные специально под китайский рынок голливудские «Мулан» и «Охотник на монстров» с треском провалились. Добавим к этому японский «Истребитель демонов: Поезд „Бесконечный"» (кстати, самый кассовый фильм 2020 года в мире), и картинка для Голливуда вырисовывается не самая приятная. В последние годы зарубежный прокат приносил ему до 65% кассы, и потеря Китая станет для студий значительным ударом.

Эксперты считают, что для возвращения кассовых сборов на допандемийный уровень потребуется несколько лет. При этом борьба студий с кинотеатрами за возможность одновременного цифрового релиза продолжится. Данные опросов показывают, что 63% зрителей в возрасте до 18 до 34 лет готовы заплатить от 15 до 50 долларов (при средней цене одного билета в кино в девять долларов) за возможность посмотреть новинку в день премьеры, не выходя из дома. Учитывая, что, в отличие от театрального проката, доходы от цифровых релизов практически полностью идут студиям, кинотеатрам в будущем придётся туго.

Правда, аналитики сходятся во мнении, что полное вымирание кинотеатрам не грозит. Более того, на плаву их будут поддерживать именно блокбастеры, в то время как независимое и фестивальное кино полностью переедет на стриминги.



Бен Аффлек считает, что авторскому кино такая модель даже пойдёт на пользу, поскольку цифровая премьера сможет заинтересовать куда больше зрителей, чем театральная. А вот CEO WarnerMedia Джейсон Кайлар допускает, что и блокбастеры в будущем переедут на стриминги, а их производственный бюджет вырастет до миллиарда долларов. Главное — накопить достаточно крупную базу подписчиков.





В последние годы блокбастеры довольно часто разочаровывали нас стерильностью и предсказуемостью, но, возможно, полтора года без новых фильмов вновь пробудят в нас голод по высокобюджетным зрелищам. А если студии извлекут уроки из сложившегося кризиса и перестанут одобрять совсем уж беззубые ленты, будущее блокбастеров и вовсе окажется безоблачным. Поживём — увидим.