Музыка киберпанка
Когда говорят «киберпанк», картинка появляется перед глазами сама собой: неоновые ночи, небоскрёбы среди трущоб, строки кода на экране. С музыкой всё тоже вроде бы понятно: аналоговые синтезаторы, электронные барабаны - всё, что в последние годы популяризировали исполнители синтвейва. Но не подменила ли Матрица нашу аудиовизуальную память? Где корни ещё недавно модного ретрофутуризма и ограничивается ли им музыка киберпанка? Давайте разбираться.
Уильям Гибсон пришёл в восторг, когда посмотрел «Бегущего по лезвию»: фильм выглядел так же, как он представлял себе мир ещё не опубликованного «Нейроманта». Звучало кино тоже уникально благодаря саундтреку греческого композитора Вангелиса, прославившегося участием в прогрессив-рок-группе Aphrodite’s Child и записью музыки к голливудским фильмам (в том же 1982 году он получил «Оскар» за музыку к драме «Огненные колесницы»). Пользуясь возможностями синтезатора Yamaha CS-80, композитор создал неповторимый звуковой ландшафт фильма. Саундтрек Вангелиса стал культовым даже отдельно от картины Ридли Скотта.
Из-за незабываемого видеоряда музыка к «Бегущему» моментально слилась с понятием «киберпанк». Но в восьмидесятых творил ещё один мэтр ретрофутуризма - режиссёр Джон Карпентер, который часто сам писал музыку к своим фильмам. Тревожный саундтрек Карпентера к «Кристине» (1983) буквально кричит: «Восьмидесятые!», выделяясь на фоне музыки к большинству фильмов ужасов. Карпентер киберпанк не снимал, но его музыка прочно ассоциируется с жанром. Однако в те годы аналоговые синтезаторы использовал не только он: послушайте музыку Ханса Циммера к «Чёрному дождю» (1989) или Гарольда Фальтермейера и Джорджо Мородера к «Лучшему стрелку» (1986) - далёким от киберпанка фильмам, и вы услышите то, что впоследствии стали называть синтвейвом.
Девяностые стали расцветом киберпанка, в том числе в музыке. Электроника была на подъёме. Те, кто исполнял синти-поп, техно, ЕВМ, индастриал, дарк-электро, отражали в своих композициях пессимизм новой компьютерной эпохи.Темы тоталитаризма, киборгизации и виртуальной реальности регулярно затрагивали в своих песнях американские металлисты Fear Factory, а в 1993 году рокер Билли Айдол, ранее отметившийся во многих популяризированных MTV-жанрах, неожиданно выпустил концептуальный альбом Cyberpunk. Музыкант наполнил его нарративными вставками, чередовал использование живых и электронных инструментов и вместил в тексты песен множество концепций, от противостояния киберполицейскому государству до входа в виртуальную реальность через гипноз. Альбом даже распространялся по-новому: к компакт-диску прилагалась дискета с размышлениями Айдола о киберпанке. Увы, Cyberpunk провалился - многие посчитали его попыткой нажиться на модной теме. Похожая судьба два года спустя постигла l.Outside, концептуальный индастриал-альбом Дэвида Боуи о расследовании преступлений, которые в постапокалиптическом мире накануне смены тысячелетий превратились почти в искусство.
Но шествие киберпанка продолжалось. В 1995 году вышел фильм «Призрак в доспехах», ставший для аниме тем же, чем «Бегущий по лезвию» стал для кино. Столь же влиятельным был и его саундтрек, написанный композитором Кэндзи Каваи. Необыкновенная музыка Каваи сочетала этнические мотивы с холодными синтезаторами, подчёркивая дуализм прошлого и будущего, мира природы и синтетики.
В 1999-м в мир киберпанка пришёл мессия. «Матрица» вобрала в себя всё наследие жанра; столь же эклектичным был и её саундтрек, в котором мрачные оркестровые партии Дона Дэвиса соседствовали с кислотной электроникой Роба Дугана, а джазовые песни Дюка Эллингтона и Джанго Рейнхардта оттеняли металл от Роба Зомби и Rage Against the Machine. За «Матрицей» потерялся практически весь киберпанк девяностых, поэтому стоит обратить внимание на саундтреки Тревора Джонса к «Тёмному городу» и Грэма Ревелла к «Странным дням».
Игровая индустрия тоже не забывала о киберпанке. Геймплей проектов Syndicate (1993) и DreamWeb (1994), конечно, устарел, но бодрый электронный саундтрек всё ещё вызывает мурашки у бывалых геймеров. Культовым стало музыкальное сопровождение к System Shock 2 (1999), написанное Джошем Рэндаллом, Эриком Бросиусом и Рамином Джавади (будущим автором музыки к «Игре престолов» и «Миру Дикого Запада»), Параноидальное техно помогало создать атмосферу страха перед безликим механизированным будущим. Среди более свежих релизов можно вспомнить Deus Ex: Human Revolution (2011). Созданный Майклом Макканном саундтрек к игре чередовал спокойный эмбиент и более энергичный брейкбит, порой подталкивая игрока принимать сюжетообразующие решения под влиянием музыки.
К середине 2000-х стало ясно, что будущее, предсказанное киберпанком, не наступило, а в чём-то даже успело устареть. Зато его идеи можно было постмодернистски перерабатывать, чем и занялись музыканты, составившие первую волну синтвейва: Kavinsky, M83, Electric Youth, College. Вдохновляясь музыкой Карпентера, Вангелиса, Tangerine Dream, нью-вейвом и саундтреками к играм вроде Outrun, они стали писать композиции, которые как будто потерялись во времени, но благодаря использованию актуальных технологий зазвучали свежо, пробуждая ностальгию даже утех, кто не жил в восьмидесятые. Аналоговые синтезаторы снова стали главным инструментом, но, в отличие от композиторов восьмидесятых, синтвейверы стали делать больше упора на ударные и бас, активно использовать сэмплы и повторение мелодий. Официальным рождением жанра можно считать момент, когда композиция Nightcall от Kavinsky заиграла в неонуаре «Драйв» Николаса Виндинга Рефна. Вскоре синтвейв зазвучал и в других мейнстримовых проектах вроде фильма «Трон: Наследие» и игр Far Cry 3: Blood Dragon и Hotline Miami. К моменту, когда весь мир смотрел заставку главного ностальгического сериала «Очень странные дела», переезд синтвейва в мейнстрим завершился. Стиль разрастался, музыканты искали новые пути, чтобы выделиться. Dance With the Dead замешивали синтвейв с металлом, Carpenter Brut тоже ударился в эксперименты с тяжестью и диско, и без того пессимистичный Perturbator на поздних релизах заиграл почти индастриал, Gunship, The Midnight, Scandroid привлекли вокалистов и доказали, что синтвейв не обязан быть чисто инструментальным, а в текстах песен можно рассказать интересную киберпанковую историю.
Синтвейв стал синонимом музыки киберпанка, но это не взаимозаменяемые понятия: он вдохновлялся многими произведениями, не имеющими отношения к неоново-виртуальной эстетике жанра. И сегодня появляется потрясающая музыка, не относящаяся к синтвейву, которую можно назвать киберпанковой. Например, угрожающий и накачивающий адреналином без использования навязчивых битов саундтрек Джереми Шмидта к фильму «По ту сторону чёрной радуги». Или холодные синтезаторные партии, сплавленные с симфоническими оркестровками, созданные Беном Солсбери и Джеффом Бэрроу для «Из машины». Нельзя не вспомнить и австрийский трансовый проект Mind.in.the.box, который творит свою киберпанковскую сагу ещё с середины нулевых. Не стоит пытаться загнать музыку в рамки. Несмотря на винтажность, киберпанк - стиль будущего, а будущее создают те, кто не боится ошибаться и оставлять вопросы без ответов.
