Что такое фантастика: метод, жанр, направление
Все знают, что такое фантастика. Никто не знает, что такое фантастика. Кого ни спроси, каждый даёт своё определение. Сегодня это ярлык в магазине, наклейка на стеллаже, где стоят самые разные книги, зачастую имеющие между собой мало общего. Одни говорят, что вся художественная литература — фантастика, поскольку любая «художка» — вымысел. В какой-то степени они правы: слово «фантастика» происходит от греческого phantastike, «искусство воображать». Другие утверждают, что фантастики не читают принципиально: она для детей и юношества, пустая выдумка, а мы с вами люди взрослые, с пониманием. Так когда же впервые в литературе появилась фантастика и как она мутировала?
Фантастика как метод
Не будем вспоминать первобытные костры и сказителей, повествующих о богах и героях. Слово «фантастика» применительно к литературе прозвучало двести лет назад. Журнал The Foreign Quarterly Review в 1827 году публикует статью «О сверхъестественном в литературе». Автор статьи — Вальтер Скотт, баронет, поэт и публицист. В числе прочего он пишет:
«Итак, мы в общих чертах проследили разные методы воспроизведения чудесного и сверхъестественного в художественной литературе; однако приверженность немцев к таинственному открыла им ещё один литературный метод, который едва ли мог бы появиться в какой-либо другой стране или на другом языке. Этот метод можно было бы определить как фантастический, ибо здесь безудержная фантазия пользуется самой дикой и необузданной свободой, и любые сочетания, как бы ни были они смешны или ужасны, испытываются и применяются без зазрения совести. Другие методы воспроизведения сверхъестественного даже эту мистическую сферу подчиняют известным закономерностям, и воображение в самом дерзновенном своём полёте руководствуется поисками правдоподобия. Не так обстоит дело с методом фантастическим, который не знает никаких ограничений, если не считать того, что у автора может наконец иссякнуть фантазия. Внезапные превращения случаются в необычайнейшей обстановке и воспроизводятся с помощью самых неподходящих средств; читателю только и остаётся, что взирать на кувыркание автора, как смотрят на прыжки или нелепые переодевания арлекина, не пытаясь раскрыть в них что-либо более значительное по цели и смыслу, чем минутную забаву.
Дурной вкус нельзя критиковать и преследовать столь же ожесточённо, как порочный моральный принцип, а тем более религиозную ересь. Но самое большее, с чем мы можем примириться, когда речь идёт о фантастике, — это такая её форма, которая возбуждает в нас мысли приятные и привлекательные. Нет никакой возможности критически анализировать подобные повести. Это не создание поэтического мышления, более того — в них нет даже той мнимой достоверности, которой отличаются галлюцинации сумасшедшего, это просто горячечный бред, которому, хоть он и способен порой взволновать нас своей необычностью или поразить причудливостью, мы не склонны дарить более чем мимолётное внимание».
Кого же считает фантастом сэр Вальтер, кого он критикует за прыжки и ужимки? Речь идёт об Э. Т. А. Гофмане, авторе «Щелкунчика» и других повестей. Обратим внимание: фантастику Вальтер Скотт называет литературным методом. Что такое метод? Инструмент, с помощью которого писатель работает над текстом; зубило, резец и молоток литератора. Но как Гофман применял сей метод?
Возьмём для примера повесть «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Добрая фея пожалела мерзкого карлика и наградила волшебным свойством: достоинства окружающих людей молва сразу же приписывает ему. Рядом с высоким он высок, а высокий низок. Рядом с умным карлик умён, а умный глуп. Рядом с красавцем... Дальше начинается борьба с крошкой Цахесом, покусившимся на чужую любовь.
Можно ли эту же историю изложить безо всякой фантастики, в рамках чистого реализма? Легко! Некий мелкий человечишка достиг такого положения, что СМИ и пропаганда приписывают ему чужие достоинства оптом и в розницу. Он-де самый высокий, самый красивый, самый мудрый и прозорливый, а все, кто рядом, его мизинца не стоят. Воровство добродетелей, какими сам не обладаешь, в полный рост. И вот кто-то, доведённый до отчаяния, вступает в борьбу с голым королём...
Что делает Гофман? Он берёт эту историю и обрабатывает фантастическим методом: фея, маг, три волшебных волоска. Что это меняет в истории? Содержание? Нет, оно остаётся прежним. Меняется форма подачи материала, точка зрения, появляется дополнительная символика.
Метод костюмирует историю, а костюмированный, яркий, зрелищный спектакль лучше воспринимается публикой. Метод превращает реализм в сказку, а следом и в притчу. Это делает историю вечной, а не сиюминутной, позволяет выйти на новый уровень обобщений. Метод позволяет заострить проблематику, подать её под непривычным углом, разбудить заскучавшего читателя, сломать шаблон. Главная идея, основная мысль произведения подаётся под таким экзотическим соусом, что читатель с аппетитом проглатывает блюдо, а вместе с ним незаметно для себя воспринимает и идею.
В итоге повести Гофмана не устаревают. Их переводят, переиздают, экранизируют и ставят «на театре» по сей день.
Работая с фантастикой как с методом, писатель сперва придумывает историю «здесь и сейчас». Мыслит в категориях реализма: конфликт, тема, идея, сверхзадача, персонажи... А потом добавляет фантастику, берёт в руки Ф-резец — усиливая конфликт, заостряя тему. Допустим, в нашей истории на город идёт лавина. Скоро останутся одни руины. Горожане ведут себя по-разному: спасаются, борются с силами природы, грабят соседей, пьют горькую. А если лавина разумна? Если с ней можно договориться — пусть убьёт соседа, а не меня? И сразу история приобретает дополнительное измерение.
Итак, метод — инструмент, который берут в руки после того, как история (без фантастики) уже придумана, но ещё не написана. Сейчас, кстати, так работают по большей части писатели, которые не считают себя фантастами — или никогда не заявят такой крамолы вслух. И мы видим, как в обманчиво реалистическом произведении проявляются скрытые фантастические приёмы самого широкого спектра, вплоть до фантасмагории.
Скрытая фантастика — мастерство использования метода.
Если внимательно перечитать три романа, внешне имеющих мало общего, — «Идиота» Фёдора Достоевского, «Графа Монте-Кристо» Александра Дюма и «Зелёную милю» Стивена Кинга, — и если помнить при этом о фантастическом методе, то мы увидим, что все три книги — истории второго пришествия. Первые два случая — обманчивый реализм, третий случай оригинальнее: в нём «метод» фантастики прячется за декорациями «жанра» фантастики.
Достоевский в черновиках к «Идиоту» называл князя Мышкина «князем Христом». Цензура, впрочем, не позволила прямо написать об этом в романе. Но внимательный читатель заметит и подозрительные странности в биографии «князя мира сего», и его доброту, всепрощение, абсолютную безобидность. И Иуду рядом с ним мы увидим, и Петра, и Марию Магдалину. И трагический финал, сходный с распятием без воскрешения.
Монте-Кристо — гора Христова, Голгофа. Дюма показывает нам доброго и честного человека, от которого отреклись друзья-апостолы, которого предал Иуда, бросила любимая женщина. Прокуратор Пилат — простите, прокурор Вильфор! — обрёк несчастного на смерть, похоронил в замке Иф из своих личных корыстных соображений. Эдмону Дантесу пришлось умереть (бежать в мешке-саване, предназначенном для другого мертвеца) и воскреснуть на горе Христовой, только не для любви, а для мести, приняв как оружие «все сокровища мира». В финале он выгорает душевно, не в силах справиться с отведённой ему ролью Воланда, и уплывает на восток, надеясь на покой.
«Зелёная миля» — история чернокожего князя Мышкина, добряка и всепрощенца, способного исцелять и воскрешать. Несправедливое обвинение, тюрьма, крест, то есть электрический стул. Эту историю Кинг рассказывает от лица тюремщика, нового сотника Лонгина, командовавшего распятием Христа. И все параллели, все аллюзии, какие только требуются, в романе есть.
Вот он, метод, скрытый или явный.
Если писатель работает с фантастикой как с методом, в основе его произведения в первую очередь лежит идея, проблема, концепция: этическая, философская, социальная, личностная, психологическая. Желая показать её с неожиданной стороны, заострить, проявить ярче, более выпукло, снять флёр повседневности, сломать устоявшиеся стереотипы, для этого писатель использует фантастическое допущение.
К примеру, современные тенденции в обществе заостряются и экстраполируются в будущее — так работают социальная фантастика и антиутопия, от Оруэлла, Замятина, Хаксли до «Посольского города» Чайны Мьевиля (при всей его гиперфантастичности!) и романа Веры Богдановой «Павел Чжан и прочие речные твари». Если брать рассказы, ярчайший пример такой социальной фантастики (причём формально «городского фэнтези»!) — «Баклужинский цикл» Евгения Лукина.
Фантастика как жанр
В XX веке фантастика начинает устойчиво определяться как жанр, то есть как некая форма со своими отличительными признаками.
На Западе эта динамика — движение от метода к жанру — во многом диктовалась помещением фантастики в раздел лёгкой, чисто развлекательной литературы. Её публиковали в журналах с «бульварной репутацией», где ожидания читателей в области декораций (космос, дворец, пещера дракона, машина времени) должны были оправдываться максимально.
В СССР на первом съезде Союза писателей СССР (1934) фантастику официально объявили литературой для детей и юношества, призванной пропагандировать достижения научно-технического прогресса и звать молодёжь ко вступлению в высшие технические учебные заведения.
Из-за формальных требований, предъявляемых к фантастике, декорации и предлагаемые обстоятельства вышли на первый план, оттеснив назад идеи и концепции, да и художественные достоинства заодно. Формальные требования? Значит, форма, жанр.
В слове «форма» нет негатива. Ещё Бертольд Брехт писал: «Держи форму, содержание подтянется!» Просто требования к форме и к содержанию — они разные.
Михаил Булгаков пишет на рукописи «Мастера и Маргариты»: «фантастический роман». Литературоведы возражают, изымают роман из фантастики, поскольку текст шире жанровых рамок. Алексей Толстой пишет откровенно фантастические «Гиперболоид инженера Гарина» и «Аэлиту». Литературоведы уклончиво говорят: «Это жанр научной фантастики, хотя книги много шире этого определения».
Жанр — рамки, границы. Если книга шире, начинаются сомнения. И тогда жанр начинают делить по «декоративному признаку», резать по живому.
Сначала фантастику разделили на научную фантастику и фэнтези, по типу фантастического допущения: условно-научное (то, что в принципе возможно или допустимо с точки зрения современной науки) и условномагическое (то, что ничем, кроме магии или чуда, объяснить нельзя).
Разрезали жанр, получили на выходе два жанра.
Взяли научную фантастику, делят дальше, основываясь на декорациях, допущениях, предлагаемых обстоятельствах: «мягкая» НФ и «твёрдая» НФ, космическая опера, хроноопера, киберпанк, инфоромантизм, постапокалипсис, стимпанк (без магии), дизельпанк, клокпанк, рибофанк... Опять всё — жанры? Да, они, родимые. В наше время дробление жанров достигает апогея, усиливается кластеризация: литRPG, бояръ-аниме, попаданцы, фэнтези романтическое, эпическое, героическое, боевое, мифологическое, тёмное, городское, научное (да, есть и такое!), gaslamp fantasy (магический вариант стимпанка), «техномагия», «новые странные»...
Как ни разрежь, всё получаются жанры. Вот такая амёба, которая делится, делится, и всё выходят амёбы. Фантастика как цельное, общее понятие не лезет в рамки формы, приходится усекать. Роджер Желязны в своё время развлекался так: услышав очередное определение фэнтези, он садился и сочинял рассказ, который определённо был «фэнтези», но не вписывался в это определение.
Писатели сперва решают, что они пишут литRPG, а уже потом начинают сочинять историю. Читательская аудитория делится на группы и сообщества, исходя из любви к тем или иным привычным факторам: одним — попаданцы, другим — романтическое фэнтези про магические академии.
Декорации? Жанр.
Повторимся: жанр в данном случае — это деление по фантастическому допущению или «миру». По декорациям, предлагаемым обстоятельствам, отдельным фантастическим приёмам (попадание в иной мир, в прошлое, в компьютерную игру), а не по внутренним литературным признакам. Помните, в начале мы говорили о наклейке на стеллаже в книжном магазине? Жанр — форма, рамки: одежда, обстановка, наличие или отсутствие гиперболоида. Космоопера? — битвы армад звездолётов, войны рас. Попаданцы? — и здесь читатель заранее знает, что произойдёт.
Когда писатель работает с фантастикой как с жанром, он вначале, ещё до написания первого слова, кладёт в основу замысла не столько концепцию или идею, сколько фантастическое допущение. Это может быть целый придуманный мир (от другой планеты с неизвестными на Земле технологиями, иной биологией инопланетян и их общественным укладом до «фэнтезийного» мира с магией, мира внутри компьютерной игры или сюрреалистического иного измерения с другими законами физики и причинно-следственными связями). Это может быть фантастическое изобретение или открытие, повод для приключений в космосе или в мире меча и магии. Сначала литератор намечает декоративный материал — допустим, тёмное фэнтези: рыцари-императоры, метрополия-провинция, мечи-арбалеты, кровь, кишки, предательство — а потом уже на этой основе сочиняет историю или берёт какой-то эпизод истории земной, адаптируя его под свои обстоятельства.
Здесь фантастическое допущение первично. В большинстве случаев ради него (и на его основе) текст и пишется. Личностные, социальные, философские, психологические, этические нюансы и проблемы вытекают из него, из допущения. Такую историю писатель часто начинает, не зная, чем она закончится. Его это не смущает. Почему? Первичны декорации, а не история.
Хочется отметить, что фантастика как жанр не хуже и не лучше фантастики как метода. Это просто два разных подхода, а дальше всё зависит от личного мастерства и таланта. Достаточно вспомнить блестящие рассказы Роберта Шекли, Генри Каттнера, Роберта Говарда — они хороши с общелитературной точки зрения, независимо от своей «жанровой фантастичности».
Мы не раз говорили, что принадлежим к сторонникам старой жанровой теории: прозаические жанры — роман, повесть, рассказ и так далее. А фантастический рассказ или детективный — типология второго порядка. Но, следуя нынешним реалиям, мы вынуждены вносить коррективы в терминологию. Нужно признать: да, существует фантастика как метод — и тогда жанрами оказываются роман, повесть, рассказ с большими или меньшими элементами фантастики. И существует фантастика как жанр, в основе которой лежит определённое фантастическое допущение. И здесь уже жанрами (поджанрами?) будут НФ, фэнтези и все их разновидности, которые мы упоминали или забыли упомянуть.
Всё зависит оттого, от чего плясать, на чём изначально строится литературное произведение, что лежит в его основе на уровне первых стадий замысла.
Фантастика как направление
Вернёмся в прошлое. Через три года после статьи Вальтера Скотта, в 1830 году, термин «фантастика» использует французский литератор Шарль Нодье, глава кружка романтиков «Сенакль», куда входили де Ламартин и Виктор Гюго. В статье «О фантастическом в литературе» Нодье призывает писателей обратиться к народным сказкам и легендам, утверждая, что необходимо вернуть фантастику в литературу, «несмотря на все усилия запретить её».
Знакомым ветром повеяло: запретить фантастику!
Фантастика как течение в искусстве, широчайшее литературное направление — плоть от плоти романтизма. Это они, романтики первой половины XIX века, активно обновляли художественные формы: создали исторический роман, фантастическую повесть, лиро-эпическую поэму. Это они кардинально реформировали сцену, проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии и религии, заботились о музыкальности и живописности литературы, отважно смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необыденное; тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы.
Как литературное направление фантастика включала в себя всё, в чём присутствовал фантастический элемент. К ней относили политическую сатиру Свифта и литературную сказку Гауфа, «Шагреневую кожу» Бальзака и «Пиковую даму» Пушкина. Роман знаменитого Сирано де Бержерака, героя драмы Ростана, «Иной свет, или Государства и Империи Луны» (написан в 1650-м, опубликован в 1657-м) считался первым научно-фантастическим художественным текстом. Правда, тут вышла ошибка: раньше Сирано о путешествии на Луну написал Фрэнсис Годвин, английский священник и писатель, — ему принадлежит произведение «Человек на Луне» (написано, по-видимому, в 1620-х, издано посмертно в 1638 году).
В начале XX века поэт Валерий Брюсов, восхищавшийся творчеством Жюля Верна, рассматривал фантастику как направление и наметил «три приёма, которые может использовать писатель при изображении фантастических явлений»:
1) Изобразить иной мир — не тот, где мы живём.
2) Ввести в наш мир существа иного мира.
3) Изменить условия нашего мира.
Ну разве это не годится и сейчас?! Кстати, Брюсов отдал немалую дань фантастике, написав роман «Гора Звезды», драматические сцены «Земля», рассказы «Республика Южного Креста», «Восстание машин», «Мятеж машин» и повесть «Первая междупланетная экспедиция» о полёте на Марс.
В данном случае фантастика как совокупность методов и жанров расширяется до течения, отдельного направления в литературе, такого же, как романтизм, реализм, классицизм или натурализм. Мощная полноводная река, струящая воды меж двух берегов: пологий склон «достоверности» и круча «вымысла». Здесь найдётся место всякой струе: мистике и ужасам, альтернативной истории и фэнтези, космоопере и бурлеску... А набрать воды из реки можно во флягу (рассказ), в ведро (повесть) или в бочку (роман).
Фантастика: Coda
Любое деление условно. Любое обобщение условно в не меньшей степени. Существует целый ряд фантастических произведений, по которым трудно определить, что лежало в основе на стадии замысла: метод или жанр. Зачастую писатель стреляет, что называется, с двух рук, и только он сам знает, «из какого сора» растут его книги.
Фантастика — это литература плюс фантастическое допущение. С использованием общелитературных принципов, приёмов, художественных средств выразительности. Фантастическое допущение — дополнительная степень свободы для писателя. Оно не делает фантастику «усечённой», неполноценной версией литературы, не оправдывает ошибки и недочёты стиля, языка и композиции.
Тем не менее перед написанием фантастического произведения, как нам кажется, стоит определиться: использование фантастики для нас в первую очередь метод или жанр? Тогда мы будем понимать, какой инструмент у нас в руках, как им работать, ради какой цели, на чём и вокруг чего будут строиться и развиваться сюжет, идея и концепция. В противном случае легко потерять либо фантастическую составляющую текста, либо, напротив, общелитературную. В чём будет состоять, в какой плоскости будет лежать наше «ноу-хау», «фишка», сюжетный твист или иная особенность текста, которая сделает его уникальным, неповторимым, увлекательным?
Ведь в «Ф-методе» и «Ф-жанре» эти плоскости могут существенно различаться.
Дополнение: физика и метафизика фантастики
В своё время мы для себя отметили, что научная фантастика отличается от иных направлений фантастики не тем, есть в ней гиперболоид или нет. Она отличается научным способом мышления. Автор и персонажи мыслят научными категориями: эксперимент, подтверждение эксперимента, систематичность, повторяемость результатов и так далее. Есть это мышление — значит, научная фантастика. Даже если это фэнтези.
Почему?
В фэнтези тоже можно изобрести колесницу. Сидят, извините, древние механики и изобретают. В то же время к корпусу научной фантастики примыкает огромный массив текстов, где «физика» служит исключительно поводом пострелять. Да, летает звездолёт, есть гиперпереходы, бластеры, роботы, инопланетяне... Формально всё в рамках НФ. Но герои не мыслят научно и системно — как правило, это авантюристы, суперофицеры, космические пираты, императоры Галактики, злобные пришельцы. Вся наука используется для того, чтобы быстрее долететь и лучше пострелять. Даже наличие гиперонного двигателя на сверхбыстрых кварках не делает эту часть литературы научной фантастикой.
«Физика» — символ науки, научного метода познания материального мира — тут сбоку припёку, одно название.
Второй большой корпус текстов в фантастике строится, образно говоря, на «метафизике». Метафизика — это «первофизика», первичная, если угодно, физика. То, что лежит за пределами физических явлений, в основании их; то, что дано нам в ощущениях. То, что мы воспринимаем, но не можем на данный момент систематизировать с помощью научного метода. Как минимум не можем доказать. В наличии гипотеза, не превращённая в теорию, не подтверждённая всеми необходимыми фактами. Она может объяснять часть феноменов, но она не обязательно верна. Метафизика — попытка пройти дальше за научное, чётко подтверждённое на сегодняшний день знание, попытаться объяснить необъяснённое, хотя бы теоретически (феноменологически, эмпирически) расширить горизонты познания в область неведомого. В попытке объять больше, чем мы реально знаем, собственно, и заключается метафизика литературной фантастики.
Нет смысла долго говорить о том, что «физика» и «метафизика» на личностном уровне перетекают друг в друга в зависимости от уровня развития цивилизации, а также от уровня адаптации человека к необычному. В XXI веке однорукому мальчику из Австрии поставили биопротез — и учат думать, как он шевелит рукой. В итоге мальчик двумя руками, здоровой и протезом, завязывает шнурки на ботинках. Мелкая моторика срабатывает на слабых нервных токах, которые генерируются головным мозгом. Сто лет назад это была бы чистая «метафизика». Ну как это — человек думает, а шевелятся металл и пластик?! Это фантастичней монстра Франкенштейна. Но время идёт, под легенду подведена научная база. Серебряная рука Корума (помните Муркока?), железная рука Геца фон Берлихингена... Ещё через десять лет эта рука будет не шнурки завязывать — кукиш всем показывать!
И получится кукиш лучше оригинала.
Читая фантастику, мы зачастую в слепоте своей (стереотипы давят!) не видим разницу между физикой и метафизикой. Возьмём общеизвестный пример: Роберт Говард, цикл про Конана-варвара. Все знают: это «меч и магия», «героическое фэнтези». Вроде бы сплошная «метафизика»: жрец без головы бегает, маг волшебную башню себе построил... А что, если мы скажем, что в «Конане-варваре» нет ни на грош магии? Ну-ка, начинаем вспоминать.
Приходит Конан воровать сокровище к магу в башню. Тот его быстренько поймал, а потом говорит: тут у меня система зеркал и линз, позволяющая наблюдать за всеми гостями во всей башне. Что по этому поводу решил Конан? Конан выслушал объяснения, счёл всё это чёрной магией и потерял к разговору всякий интерес.
Так и читатель теряет интерес. Магия, говорит читатель, мудрый, как Конан. Система зеркал и линз — магия, ежу понятно! Далее: у чародея на столе стоит кристалл, в котором находится пленённое гуманоидное существо со слоновьей головой... Пленник в лоб заявляет, что он с другой планеты!
И что его пленили в клетке измерений. Ясное дело, магия — сказка, небыль...
Да, в историях про Конана-варвара есть атрибутика, которую мы привыкли связывать с магией, — шаманские практики, заклинания, странные артефакты. Но автор всё время подчёркивает, что это знания предыдущей цивилизации. Не волшебство, а наука, остатки которой дошли до современного Конану мира. Люди, прозванные магами, научились частью этих знаний пользоваться. Аналог: дикарь нашёл бластер и выяснил, что он стреляет. Для него это магия; для нас — наука. Так и говардовские артефакты — технические, биологические, какие угодно артефакты працивилизации, созданные на основе прана-уки. В новом Гиборейском мире они смотрятся как магия. И заклинания — чаще всего это голосовые команды, механизм, запускающий работу соответствующего артефакта. Формально в наличии «фэнтези» и «метафизика», но, если копнуть глубже, выйдет совсем не фэнтези и вполне себе физика.
Ситуация напоминает шутливую фразу режиссёра Николая Акимова: «„Гамлет“ — это великая пьеса. Её все знают, но никто не читал». Вот и в нашем случае все знают, что «Конан-варвар» — это «меч и магия». Но никто не читал, а если читал, то поверхностно.
Фантастика постоянно вводит в текст метафизические объекты — то, что мы видим в проявлениях, но не понимаем, как оно действует. Самый простой, можно сказать, примитивный пример: в тексте появляется вампир. Нам непонятна — да и не слишком важна — его биология, мы не задаёмся вопросом, как получается, что он потребляет кровь через пищевод, а через минуту она уже течёт из вены. Мы просто знаем: вампир может то-то и то-то, он действует так-то и сяк-то. Это его останавливает, то его убивает, это он не любит, то обожает. Меняем вампира на ведьму: мы знаем, что она может произнести заговор, и урожай накроется медным тазом, она доит чужую корову, дёргая рушничок, перекинутый через ручку двери. Почему? Как? Мы видим ряд проявлений, не зная их механизмов.
Если метафизические, условно говоря, концепции в текст вводятся грамотно, за ними видна система. Она непонятна, поскольку мы не знаем её принципов. Но даже через чисто феноменологические проявления мы видим, что это система. Она не просто так, от фонаря, — ведьма или вампир подчиняются определённым законам. Часть этих законов мы видим в их проявлении, не понимая основы, поскольку у нас нет научного аппарата для полного анализа. Но за кадром систематика обязательно подразумевается. Просто мы видим лишь фрагмент, кусочек мозаики.
Прозвучало главное слово — «система». И опять вспоминаем, что в фантастике, которая как бы «физика», зачастую гиперонный двигатель — только повод джедаям помахать световыми мечами. Если автор талантлив, то, вводя метафизические объекты, он делает вампира, чёрт бы его побрал, или ведьму частью большой «закадровой» системы. Не показывает подкладку целиком, но ясно обозначает правила игры.
К примеру, милая девица вдруг выяснила, что она ведьма. Бабушка из деревни оставила ей в наследство дар, сундук и сорок бочек заговоров. Автор начинает вводить нашу новоиспечённую ведьму в систематику: ведьмы «роженые» и «робленые», ведьма не может умереть, пока над ней не разберут крышу, ведьма должна передать дар наследнице, ведьма летает на шабаш... Автор должен создать у читателя иллюзию, что это — система, я её всю не знаю, но она существует. Иначе в книге вампир сексом занимается при температуре тела, близкой к трупному окоченению. Иначе мы играем в игру без правил. Если персонаж не боится солнечного света, не боится серебра и святой воды, по воскресеньям ходит в церковь, любит красоток, пьёт вино и ест шашлык, а заодно прихлёбывает кровушку и расточается туманом...
Эй, господин автор? Почему ты называешь подобное существо вампиром? Это уже бог с такими возможностями или демон. Или чёрный колдун. Или древний арий-атлант — ну, такой родился. То есть в данном случае слово «вампир» — несуразный ярлычок, который мы клеим на нужного нам персонажа.
Подведём итог: фантастику (не всю, разумеется, но большую её часть) можно разделить на два крупных блока — фантастику физики и фантастику метафизики. Фантастика физики — это понятные нам явления и люди внутри этих явлений, внутри научной парадигмы мышления, пусть даже экстраполированной в будущее, с какими-то новыми идеями, основанными на реальных научных концепциях. Фантастика метафизики — это непонятные нам явления, мы не знаем, как их объяснить, но они тем не менее систематизированы, пусть даже и за кадром, и служат частями подробной, отчётливой конструкции с ясными правилами.
